Il 14 luglio 2003 si spegneva dopo una lunga malattia lo scrittore cileno Roberto Bolaño. Da allora la sua fama, consacrata dal premio Herralde (1998) e dal Rómulo Gallegos (1999) per il romanzo I detectives selvaggi, non ha smesso di crescere, soprattutto dopo il successo di critica e di vendite ottenuto negli Stati Uniti. “Scoperto” in Italia dal compianto Angelo Morino e dall’editore Sellerio, nel cui catalogo figurano moltissime sue opere, ora viene ripubblicato da Adelphi nella traduzione di Ilide Carmignani. Le Edizioni SUR pubblicheranno il volume Roberto Bolaño: The Last Interview and Other Conversations, e abbiamo deciso di dedicare alla sua memoria i post di questa settimana. Iniziamo con una conversazione fra Roberto Bolaño e Ricardo Piglia pubblicata su Babelia, il supplemento settimanale del quotidiano spagnolo El País il 3 marzo 2001 che tocca fra l’altro il tema della traduzione.
Traduzione di Raffaella Accroglianò
Accanto alle ormai familiari proposte narrative degli scrittori latinoamericani vincolati al celebre boom, negli ultimi tempi sono giunti in Spagna, da quei luoghi, registri letterari totalmente diversi. Se si legge Ricardo Piglia o Roberto Bolaño, si ha la sensazione che appartengano a una galassia completamente diversa rispetto a quella che ha favorito le opere di autori come Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez o Donoso. Li abbiamo fatti incontrare (virtualmente) per farli conversare. Bolaño dalla Catalogna, Piglia dalla California. Il filo conduttore è la posta elettronica. Le cose di cui parlare tutte quelle possibili.
Roberto Bolaño. Caro Piglia, che ne pensi se iniziamo la nostra conversazione con qualcosa che hai scritto nel tuo libro La Novela Polaca? Come fare per azzittire gli epigoni? (Per fuggire a volte è necessario cambiare lingua). Ho la sensazione che negli ultimi vent’anni, dalla metà degli anni ‘70 fino al principio degli anni ‘90, e ovviamente durante la nefasta decade degli ‘80, questo desiderio è in una qualche forma presente in alcuni scrittori latinoamericani ed esprime sostanzialmente non un’ambizione letteraria quanto piuttosto una condizione dello spirito come di percorso concluso. Siamo arrivati alla fine del percorso (in quanto lettori, e questo è necessario sottolinearlo) e dinanzi a noi (in quanto scrittori) si apre un abisso.
Ricardo Piglia. Cambiare il tipo di linguaggio è sempre un piacere segreto e, a volte, non è necessario allontanarsi dalla propria lingua. Proviamo a scrivere in una lingua privata e forse è questo l’abisso cui alludi: il bordo, il margine, oltre il quale c’è il vuoto. Mi sembra che teniamo a mente questa sfida per sottrarci alla ripetizione e allo stereotipo. Di contro, non so se la situazione che descrivi appartenga solamente ai cosiddetti scrittori latinoamericani. Forse in questo siamo più vicini ad altri tentativi e ad altri stili, non necessariamente latinoamericani. Ci muoviamo in altri territori. Perché ciò che suole chiamarsi latinoamericano si definisce come una sorta di anti-intellettualismo, che ha la tendenza a semplificare tutto e alla quale molti di noi si oppongono. Ho visto questo tipo di resistenza molto chiaramente nei tuoi libri, ma anche in quelli di altri come DeLillo o Magris, che scrivono con linguaggi diversi. Mi sembra che si stiano formando delle nuove costellazioni e sono proprio queste costellazioni che vediamo dal nostro laboratorio, quando puntiamo il telescopio verso la notte stellata. Conseguentemente, continuiamo a essere latinoamericani? Come vedi tu questa cosa?
R.B. Sì, per nostra disgrazia, credo che continuiamo a essere latinoamericani. È probabile, e lo dico con tristezza, che il riconoscersi come latinoamericano obbedisca alle stesse leggi vigenti durante le guerre d’indipendenza. Da una parte è una scelta chiaramente politica e dall’altra una scelta chiaramente economica.
R.P. Sono d’accordo sul fatto che definirsi latinoamericano (e lo facciamo poche volte, vero? Piuttosto stiamo lì) presuppone prima di tutto una decisione politica, un desiderio di unità intrecciatosi con la storia, e tutti viviamo e lottiamo anche per questa tradizione. Ma al contempo noi (e questo plurale è piuttosto un singolare) tendiamo, credo, a cancellare le tracce e a non stare fermi in nessun posto. In questi giorni vivo in California, a Davis, vicino a San Francisco dove, come ben sai, tutto si mescola. I ricordi del viaggio verso Ovest della beat generation, i racconti di Hammett e i quartieri paranoici descritti da Philip Dick convivono con il mistero della cultura latina (in ogni angolo di Mission District a San Francisco, nel Quartiere oggi invaso dai giovani milionari della Silicon Valley, c’è una figura o un’immagine, un murale, un locale specializzato in tacos, un negozietto che ha più colore locale di tutto il colore locale che ha potuto immaginare Lowry, ubriaco, mentre passeggiava per Cuernavaca). Di modo che, per contrasto, qui mi sento uno scrittore diciamo italo-argentino (un falso europeo, un altro europeo esiliato). Non credo che esistano queste categorie nelle storie della letteratura (ci sono gli italo-americani, è evidente, ma quelli si dedicano al cinema). Per comprendere meglio, sto leggendo W.H. Hudson (Días de ocio en la Patagonia). Un altro falso argentino, un europeo nato a Quilmes, nella provincia di Buenos Aires. Cresciuto tra i gaucho, parlava in quella che sicuramente è stata una versione preistorica dello spanglish. Nel contempo però scriveva, lo sappiamo bene, una delle migliori prose inglesi che si possano incontrare. Meglio di Conrad, a volte, meno barocco, più chiaro, un’insolita versione di Conrad, non solo per la qualità della prosa e perché erano amici, ma anche perché Hudson è sempre stato emarginato, solo e fuori luogo, come il polacco. Ma mi sto dilungando. Mi piacerebbe sapere cosa stai leggendo in questo periodo.
R.B. L’ultimo romanzo di Eduardo Mendoza, La aventura del tocador de señoras (Il tempio delle signore), che mi sembra un racconto molto bello. Ma lasciami aggiungere qualcosa su Hudson, un autore che ho letto quando ero giovanissimo. Allora io credevo che Guillermo Hudson scrivesse in spagnolo e dopo aver letto tre libri mi sono reso conto che scriveva in inglese, perché vidi il nome del traduttore. Non conosco bene la letteratura argentina della fine del secolo XIX, ma ho la sensazione che Hudson sia uno dei suoi grandi prosatori. Qualcosa di simile accade poco dopo in Cile, con i primi libri di Huidobro, che sono scritti in francese. O con Rodolfo Wilcock, che finisce per scrivere in italiano. C’è come una specie di riflusso o di fuga di alcuni scrittori, che li spinge a cercare, a installarsi o a indagare in una lingua meno ostile. Anche se questo non è il caso di Hudson. Tu hai letto Mendoza?
R.P. Mi piacciono molto i libri di Mendoza, anche se non ho letto la storia che stai leggendo tu. È vero, è intrigante questo gioco con le lingue straniere e la traduzione. Per me, Hudson e Gombrowicz producono strani effetti sulla letteratura argentina perché fanno entrare una voce vicina, un fantasma familiare, che si muove invisibile su di un terreno conosciuto. C’è una tensione tra ciò che si legge nella propria lingua e quello che si legge al di fuori della lingua materna. E i traduttori si trovano in questa frontiera. M’interessa molto la vita dei traduttori: sono una strana forma di scrittore. Insieme a Hudson sto leggendo una biografia di Constance Garnett, una donna fantastica che ha passato la vita a tradurre in russi in inglese. Pensa che ha tradotto tutto Tolstoj e tutto Dostoevskij e chiaramente alla fine era mezza cieca; una vecchietta femminista, molto simpatica. Quasi tutti i nordamericani e gli inglesi, da Hemingway a Forster, ammiravano Tolstoj grazie a lei, anche se Nabokov la detestava, ma Nabokov detestava tutti.
R.B. Sono completamente d’accordo con te sul’importanza dei traduttori. Quello che dici su Constance Garnett mi ricorda in una qualche forma Consuelo Berges, che tradusse tutto Stendhal in spagnolo ed è certamente diventata, riguardo a Stendhal, la maggiore autorità esistente nella nostra lingua. Le sue traduzioni sono straordinarie. Penso anche a Javier Marías, che non è una vecchietta devota di un autore concreto, ma che ha fatto una traduzione esemplare del Tristram Shandy di Sterne. Penso che forse persone così diverse come Garnett, Berges o Marías mandano per aria il problema che prospettava Pound, ovvero che solamente un grande autore può tradurne un altro. In questo caso solamente Marías è un grande autore. Berges e Garnett dal punto di vista tradizionale, non lo sono, anche se potrebbero esserlo, e io propendo per questa soluzione immaginaria, in cui sia la vecchietta inglese sia quella spagnola sono, e non in fondo ma sotto i nostri nasi, grandi autrici invisibili.
R.P. Una volta o l’altra dovremmo fare un’Enciclopedia Biografica di Traduttori Immortali (e invisibili). Non sarebbe incredibile? Il contrario dell’Enciclopedia di Tlön, qualcosa di più vicino a Manganelli o alle biografie immaginarie di Marcel Schwob, ma dettagliate e reali. Una lista di oscuri personaggi straordinari, scrittori stipendiati che scrivono a un tanto per parola, gli unici veri professionisti della letteratura, i nuovi scrittori d’appendice, che vivono consacrandosi alla letteratura, ma come scrittori clandestini, mal visti e mal pagati, i veri maledetti, sempre in secondo piano, sempre assenti, e che proprio per questo saranno forse i grandi creatori del futuro. Sarebbero piccole storie straordinarie. Cortázar che traduce tutto Poe in una stanzetta di un piccolo hotel di Roma; il grande Sergio Pitol, che abbiamo ammirato per anni solo perché aveva tradotto Gombrowicz; l’incredibile lavoro di Nicanor Parra con il Lear di Shakespeare; Aurora Bernárdez nel tradurre Pale Fire. Dovremmo cercare un mecenate e dedicarci alla preparazione di questa enciclopedia infinita. Sono certo che diventeremmo immortali e sarebbe non solo un atto di giustizia ma anche una rivelazione e una versione comica della già comica storia della letteratura. Ci sono mille esempi. Penso per esempio al generale Bartolomé Mitre che combatté molteplici battaglie e in seguito fu presidente della Repubblica nel XIX secolo e che si dedicò a tradurre La Divina Commedia.
R.B. La Divina Commedia, niente meno. Be’, non si può dire che non fosse pertinente. Riguardo a quello che dici di Sergio Pitol sono completamente d’accordo. Il primo libro di Pitol che mi sono ritrovato per le mani era una sua traduzione di uno scrittore polacco oggi abbastanza dimenticato, Jerzy Andrzejewski. Il libro s’intitolava Las puertas del paraíso (Le porte del paradiso) e l’argomento era lo stesso trattato da Marcel Schwob in La cruzada de los niños (La crociata dei bambini). Un altro dato interessante: nella mia copia di La cruzada de los niños il traduttore dedica la sua versione dell’opera a Julio Torri, uno scrittore messicano stranissimo (o normalissimo, dipende dal punto di vista) che è stato un uomo di grande modestia, che definirei patologica, e un grandissimo scrittore di testi brevi. In una qualche forma Torri è stato l’opposto di Alfonso Reyes: la brevità dinanzi alla molteplicità. Ma lasciamo stare la letteratura messicana. M’interessa moltissimo il tuo punto di vista sulla letteratura contemporanea argentina, con questi quattro punti di riferimento che sono Macedonio Fernández, Borges, Arlt e Gombrowicz.
R.P. Macedonio è uno scrittore eccezionale, una specie di Marcel Duchamp della letteratura. Pratica un’arte puramente concettuale, è interessato più al progetto che all’opera stessa. In verità l’opera non è altro che il progetto. Ha lavorato tutta la vita a una storia che era l’idea di una storia che non si cominciava mai a raccontare e che era composta basicamente di prologhi e di annunci. Borges imparò tutto da lui, specialmente l’inutilità di sviluppare un argomento quando si può riassumere e raccontare come se fosse già stato scritto. Pensavo a Macedonio l’altro giorno mentre leggevo che Eric Satie non apriva mai le lettere che riceveva ma rispondeva a tutte. Guardava chi era il mittente e gli scriveva una risposta. Trovarono le lettere chiuse in una soffitta e le pubblicarono insieme alle risposte di Satie. La corrispondenza è fantastica perché parlano tutte di cose diverse e questa è, chiaramente, l’essenza del dialogo.
R.B. Credo che le lettere di Satie mostrino un certo riguardo nei confronti dell’interlocutore, ossia, non lascia nessuna lettera senza risposta, ma l’insieme della corrispondenza è soprattutto un’accettazione, ragionevole questo sì, dell’impossibilità del dialogo. Anche se ci sono altre spiegazioni, la più ovvia sarebbe la diffidenza di Satie verso la parola scritta, cosa che mi sembra improbabile dato che Satie è uno dei musicisti che più ha scritto. Esiste anche la possibilità che Satie, conoscendo i suoi amici, non considerasse necessario aprire le loro lettere, o lo considerasse pleonastico. È curioso, possiamo trovare più di una somiglianza tra Macedonio e Satie ma nessuna tra Borges e Satie. Credo che questo si debba al fatto che Borges non impara tutto da Macedonio, ma apprende anche una parte importante da Alfonso Reyes, che lo guarisce per sempre da qualsiasi velleità avanguardista. Macedonio è, tutto insieme, il rischio, l’audacia, l’avanguardia e la tendenza a esaltare il carattere creolo, mentre Alfonso Reyes è lo scrittore, la biblioteca; e il peso che ha su Borges è importantissimo, sia nello sviluppo della sua poesia come della sua prosa. Diciamo che Reyes fornisce a Borges l’elemento classico, la misura del bello, e questo in una qualche forma lo salva, lo fa diventare più Borges.
R.P. Qualcuno di noi pensa che forse il secolo prossimo sarà macedoniano e che Borges starà lì con il bel necrologio che lesse a Recoleta, in mezzo alla tristezza generale (piovigginava a Buenos Aires), quando fece ridere i parenti con una storiella di Macedonio raccontata durante il funerale (“I gauchos furono inventati per divertire i cavalli negli allevamenti”). Reyes era un cavaliere. Quando posso, rileggo El Deslinde. Per quanto riguarda l’effetto Satie-Duchamp credo che Borges sia un’avanguardista come lettore ma come scrittore vuole essere classico. Per quanto riguarda la cortesia di Satie verso i suoi amici, è vero, agli amici si risponde sempre e non importa quello che uno gli scriva nelle lettere.
R.B. Sì, a un amico si risponde sempre, cosa che a volte può risultare terribile. Michel Tournier, in El espejo de las ideas (Lo specchio delle idee), oppone all’amicizia il concetto d’amore. E dice qualcosa del tipo che tutto quello che non tollereremmo mai da un amico, un atto di vigliaccheria, per esempio, lo tolleriamo e lo accettiamo nell’amore, poiché esso a volte si alimenta anche di vigliaccheria, di codardia, di bassezza. L’amore, la storia è piena di esempi che lo provano, può essere coprofago, cosa che non è mai l’amicizia. Anche se, chiaramente, tutto questo è relativo. William Burroughs risolve la questione a modo suo, quando afferma che l’amore è un miscuglio tra sentimentalismo e sesso. Ricordo che quando lessi questa dichiarazione di Burroughs, a venti e qualcosa anni, mi sentii molto triste.
R.P. Gli amici sono il meglio della poesia, diceva sempre un poeta argentino, Francisco Urondo, che morì assassinato dalla dittatura militare. Le amicizie letterarie hanno sempre un aspetto strano. L’amicizia tra Alfonso Reyes e Borges, per esempio, o l’amicizia silenziosa e brevissima tra Beckett e Burroughs, che s’incontrarono in Svizzera e stettero un pomeriggio insieme senza dirsi quasi nulla ma parlando di alcune sfumature dell’inglese in Irlanda che tanto intrigavano Burroughs (Beckett quasi non parlò, disse solamente una frase che Burroughs considerò sempre il più grande elogio che avesse mai ricevuto: ”Lei è uno scrittore”). O l’amicizia di Hannah Arendt e Mary McCarthy, fantastica, della quale ci è rimasto il carteggio. O l’amicizia di Gombrowicz con il poeta Carlos Mastronardi, che andava sempre nello stesso modo. Mastronardi, che era un uomo molto cortese e discreto, un grande nottambulo, e un poeta straordinario che in tutta la sua vita scrisse solamente un libro, lo aspettava al Querandi, un caffè di Buenos Aires, bevendo tè, e Gombrowicz arrivava sempre un poco di corsa. Mastronardi lo accoglieva con gentilezza e domandava: “Come sta, Gombrowicz?”. E Gombrowicz gli diceva sempre: “Si calmi per favore, Mastronardi”. Come se Mastronardi, solo per il fatto di averlo salutato gentilmente, si fosse lasciato prendere da un’emozione eccessiva. “Si calmi, Mastronardi” è stato per anni uno degli slogan della mia gioventù. Per questo, infine, voglio dirti che questa conversazione sarà l’inizio di un’amicizia o il proseguimento dell’amicizia che abbiamo già creato con i nostri libri. Penso che andrò a Barcellona nelle prossime settimane e spero che possiamo vederci e chiaramente puoi sempre venire a trovarmi in California.
R.B. Anch’io spero che possiamo vederci presto, qui o in qualsiasi altro luogo.
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