Pubblichiamo oggi la prima parte di un saggio sul pericolo dell’omogeneizzazione della letteratura di facile traducibilità, comparso originariamente sulla New England Review (vol. 37, n. 4) e su LitHub, viene qui riprodotto per gentile concessione dell’autore e delle riviste.
di Stephen Snyder
traduzione di Martina Testa
La traduzione è una forma di traffico, in quasi tutti i sensi della parola. C’è il senso più ovvio, quello in cui le traduzioni attraversano i confini del tempo, dello spazio e della cultura, muovendosi da una lingua all’altra.
Ma vale anche l’altro significato della parola traffico, ossia la compravendita delle merci. I traduttori stessi si può dire che traffichino in parole, suoni, immagini e non solo; che l’oggetto del traffico sia tangibile o intangibile, è sottinteso che ciò che si compra, si vende e si scambia è comunque qualcosa di mercificato. Quando pensiamo al traffico pensiamo anche, inevitabilmente, agli ingorghi, agli ostacoli alla fluidità di circolazione: dei veicoli, certo, ma anche, per estensione, delle idee e delle cose. Benché le traduzioni attraversino i confini, ed espandano la nostra conoscenza culturale presentando una lingua sotto forma di un’altra, possono anche diventare un ostacolo alla libera comunicazione. Da traduttore di letteratura giapponese contemporanea ho visto sia la fluidità che l’ingorgo, e ho osservato da vicino le involontarie conseguenze – e la mancanza di controllo, da parte di noi traduttori – del modo in cui i testi si muovono o non riescono a muoversi attraverso i confini.
Da dieci anni o giù di lì sto cercando di mettere insieme quella che è fondamentalmente un’etnografia dell’industria editoriale, soprattutto di Tokyo e New York, e di studiare come la confluenza – e spesso la collisione – di vari elementi estetici ed economici influenzi la scelta di ciò che viene tradotto, il modo in cui viene tradotto, e il modo in cui viene messo in commercio e consumato in un diverso contesto letterario. Cioè, in definitiva, come il traffico della traduzione sia soggetto di più ampi interessi economici dell’industria editoriale, e come tali interessi diano forma a un canone di letteratura in traduzione che a volte somiglia ben poco al canone esistente nella letteratura e nella cultura di partenza, ma che arriva a giocare un ruolo importante nella percezione di quella cultura o di quel paese nell’immaginario collettivo della cultura di arrivo.
Così, ad esempio, per semplificare, negli anni Cinquanta e Sessanta Yukio Mishima e Yasunari Kawabata sono stati tradotti, venduti e letti negli Stati Uniti come rappresentanti di una nuova cultura giapponese, docile, estetizzata e pseudo-zen, espressamente destinata (dai traduttori e dagli editori e forse anche dai politici) a rimpiazzare l’immagine bellicosa del Giappone del tempo di guerra, come ha sostenuto Edward Fowler. Era solo un tassello di una strategia generale di riabilitazione del paese, legata alla promozione del suo nuovo ruolo di alleato affidabile nella geometria statunitense della Guerra Fredda. Allo stesso tempo, però, quell’immagine rispecchiava ben poco la posizione che Kawabata e Mishima spesso occupavano nel canone o nel mercato editoriale giapponese.
In anni più recenti, Haruki Murakami è stato analogamente – ma in modo molto deciso – proposto sul mercato come il principale rappresentante letterario di quello che Douglas McGray ha chiamato l’emergente «Fascino Interno Lordo» del Giappone. Vale a dire che a un certo punto, dopo lo sgonfiarsi della sua bolla economica alla fine degli anni Ottanta, il Giappone ha cominciato a trasformarsi da produttore ed esportatore di prodotti tecnologici (le Honda Civic e i Walkman Sony) a produttore ed esportatore di capitale culturale. Man mano che veniva meno la sua posizione di dominio sul piano industriale il paese è riuscito, più o meno, a reinventarsi come detentore di soft power e capitale culturale in grado di sfidare l’egemonia globale statunitense sull’immaginario pop. Di fatto, le Honda e i Walkman sono stati sostituiti dai Pokémon, dagli anime e dal sushi. A quel punto Haruki Murakami è stato, a mio modo di vedere, identificato più o meno consapevolmente come il più verosimile equivalente letterario di questo fenomeno. I suoi narratori un po’ disadattati e le sue trame da realismo magico sono stati elementi chiave nella scelta di tradurlo ed esportarlo come ennesima manifestazione della cultura giapponese «cool», in un momento in cui il mondo era sempre più ricettivo all’idea che il cinema, la moda e il cibo del Giappone portassero con sé una forma di prestigio culturale globale. In altre parole la narrativa di Murakami, a prescindere dal suo valore letterario, è diventata un tipo di prodotto culturale che rappresentava una certa immagine del Giappone come fenomeno pop futuristico. Per fare solo un esempio, quando nel 2011 è stata pubblicata la traduzione del suo bestseller 1Q84, ricordo di essere uscito dalla libreria dell’Università di Harvard, a Cambridge, che aveva all’ingresso un’intera parete tappezzata di quei grossi volumi, ed essere entrato nel negozio di abbigliamento di fronte, Urban Outfitters, dove c’erano pile di copie altrettanto imponenti, ma stavolta chiaramente presentate come accessori di moda, a fare pendant con gli altri libri usa e getta che la catena tende a vendere.
Murakami è senza dubbio noto a molti, forse a quasi tutti i lettori di narrativa in lingua inglese – o comunque dovrebbe esserlo (fatto che già in sé merita di essere sottolineato, quando si parla di scrittori letti perlopiù in traduzione). Un altro nome significativo della letteratura giapponese contemporanea, che sono certo sia noto a molti meno lettori in ambito anglosassone, è quello di Minae Mizumura. Questa scrittrice si è ricavata una posizione affascinante, sia con le sue opere narrative che con i suoi testi critici, che la colloca in netto contrasto con i libri di Murakami, la reputazione che gli hanno costruito e la sua posizione nel mercato editoriale e nell’immaginario globale. Si potrebbe dire che questi due autori, di fatto, incarnano due posizioni diametralmente opposte rispetto alla questione del traffico letterario. Mi sembra inoltre che due loro testi in particolare possano evidenziare in maniera ancora più chiara certe contraddizioni di fondo insite nel lavoro del traduttore – lavoro che serve, o dovrebbe servire, a costruire un ponte fra le culture. I testi in questione sono il racconto di Murakami «Samsa innamorato», pubblicato originariamente in giapponese all’interno di un’antologia intitolata Koishikute: Ten Selected Short Stories, e in inglese sul New Yorker nel 2013, nell’ottima traduzione di Ted Gossen [in italiano è contenuto in Uomini senza donne, Einaudi, 2015, traduzione di Antonietta Pastore, n.d.t.]; e il lunghissimo romanzo di Minae Mizomura del 2002, intitolato Honkaku Shōsetsu in giapponese e A True Novel in inglese, lingua in cui è stato pubblicato nel 2013 nell’altrettanto bella traduzione di Juliet Winters Carpenter.
Ma prima sarà utile esaminare più da vicino l’esempio di Murakami, per osservare alcuni dei modi in cui il traffico letterario viene influenzato e a volte radicalmente alterato dalle considerazioni di ordine economico che accompagnano il movimento dei prodotti letterari nei mercati globali. La traduzione, in questo contesto, non è più l’attività di un singolo individuo – quello tradizionalmente noto come «traduttore» – ma viene orientata e modificata da numerose altre parti in causa. Tutto questo lo immagino come «il dibattito traduttivo»: ossia le tacite conversazioni e trattative che avvengono fra i traduttori e, in ordine sparso, gli agenti letterari, gli editor, gli editori, i redattori, i grafici, i direttori marketing, i promotori commerciali, i recensori e gli altri soggetti che, in una maniera o nell’altra, hanno voce in capitolo su cosa si sceglie di tradurre, chi viene incaricato della traduzione, come viene fatta, come viene rivista, come viene promossa commercialmente e chi, in ultima analisi, è probabile che la legga, e perfino quale reazione è probabile che abbia.
Il successo internazionale di Murakami ha contribuito a rendere particolarmente chiari i contorni del dibattito traduttivo. Ho esaminato altrove, e in maggior dettaglio, lo sviluppo della sua fama globale in relazione a vari elementi, che hanno tutti contribuito al modo in cui è stato tradotto e venduto all’estero. Fra questi c’è il fatto che ha cominciato la sua carriera con un caso di auto-retroversione (ossia, ha scritto le pagine iniziali del suo primo romanzo, Ascolta la canzone del vento, in inglese e le ha ritradotte lui stesso in giapponese); la sua esperienza di traduttore, assai prolifico, di letteratura americana e la capacità così acquisita di giudicare quanto perdono i libri in traduzione e cosa bisogna fare per renderli comprensibili e godibili per un vasto pubblico nella cultura di arrivo; l’attenta gestione della sua carriera internazionale – ha cambiato traduttore, ad esempio, passando da un free-lance di talento ma «interventista» a un professore di Harvard, e ha cambiato agente, passando da una piccola agenzia giapponese specializzata in diritti stranieri ad Amanda Urban di icm [una delle più grandi e note agenzie letterarie degli Stati Uniti, n.d.t.], ha cambiato editore, passando da Kodansha International, il ramo anglofono di una grossa casa editrice giapponese che ha fatto uscire i suoi primi tre titoli in inglese, al prestigioso marchio Knopf, e di conseguenza è passato dalle mani di alcuni editor poco noti di Tokyo a quelle di Gary Fisketjon, uno degli editor letterari più influenti della sua generazione; infine, cosa forse più importante di tutte, quello che vedo come un assalto abbastanza consapevole di Murakami alla fortezza del principale arbitro del gusto letterario statunitense, il New Yorker, dove i suoi testi sono stati scelti e editati da un altro gigante editoriale degli anni Novanta, Robert Gottlieb. Lo stesso Murakami ha studiato l’opera di Raymond Carver, autore caro al New Yorker – finendo per tradurre in giapponese ogni parola che Carver abbia mai scritto – anche con lo scopo di creare una versione giapponese dello stile tipico del New Yorker, il che gli ha permesso, quando la sua opera è stata ritradotta in inglese, di presentarsi come un autore giapponese da New Yorker naturalizzato americano che per molti versi era più New Yorker di tutti gli altri, e non a caso ne ha fatto uno degli scrittori pubblicati più spesso sulle pagine della rivista negli ultimi venticinque anni.
Potrebbe sembrare che questo resoconto della carriera di Murakami sia troppo cinico e che non prenda in considerazione il ruolo che il talento letterario ha avuto nel suo successo. C’è senz’altro del vero in una critica del genere, ma penso che sia importante capire questi meccanismi prettamente economici e politici per osservarne gli effetti sul processo estetico. E ovviamente, vale la pena di sottolineare che questo mio interesse verso i meccanismi della celebrità letteraria di Murakami è alimentato anche dal fatto che la sua carriera ha avuto un’influenza diretta sul mio lavoro di traduttore, che sarebbe stato quasi inimmaginabile se non fosse per il suo successo e la forma che ha dato alle aspettative del pubblico occidentale – e in particolar modo americano – sui tratti distintivi della narrativa giapponese contemporanea, e il ruolo che ha avuto tale successo nel lanciare per un decennio gli editori americani in una caccia a quello che viene invariabilmente chiamato «il prossimo Murakami». Questo ho cominciato a chiamarlo il fattore «Ce ne sono altri dalle tue parti?», in relazione alle domande quasi costanti degli agenti e degli editori sul prossimo Murakami e al fatto di aver tradotto almeno cinque o sei scrittori, come Natsuo Kirino e Yōko Ogawa, che sono stati definiti, anche esplicitamente sulle quarte di copertina dei loro libri, simili per un verso o per l’altro a Murakami – spesso di fronte a prove schiaccianti del contrario. Sono stato anche testimone e parte integrante di un analogo (benché meno riuscito) processo di commercializzazione dei due suddetti scrittori e delle mie traduzioni che è avvenuto, in certi casi, tramite le stesse figure e le stesse mosse che avevo in precedenza notato nella storia di Murakami: Natsuo Kirino, per esempio, dopo il successo del suo romanzo Le quattro casalinghe di Tokyo in traduzione inglese, ha fatto un identico cambio di rappresentanza, passando dalla stessa agenzia giapponese ad Amanda Urban di icm, e un analogo cambio di editore; e proprio come Robert Gottlieb aveva «scoperto» Murakami quando lavorava come editor della narrativa per il New Yorker, ho il sospetto che Deborah Treisman, che gli è succeduta in quel ruolo, abbia pubblicato i racconti di Yōko Ogawa per creare a sua volta, in un certo senso, un autore giapponese internazionale da New Yorker.
Ripeto, quindi, che ci sono molti fattori non letterari, in larga parte extratestuali e principalmente economici che influenzano la natura e il volume del «traffico» letterario fra il Giappone e il mondo anglofono, e questi fattori influiscono sulla pratica della traduzione stessa.
Il flusso del traffico, tuttavia, non dipende solo dai dollari e dagli yen, ma anche da fattori insiti nell’ideazione e nella produzione delle opere letterarie: nei temi e nelle tecniche, nella struttura e nella lingua. E qui arrivo finalmente a «Samsa innamorato» di Murakami e A True Novel della Mizamura, che portano inscritto al proprio interno un diverso atteggiamento rispetto alla questione della traducibilità. Il racconto di Murakami è nato da una traduzione e proprio sulla traduzione insiste. Di fatto, tematizza e dimostra la propria stessa traducibilità. Il romanzo della Mizumura, invece, come quasi tutto il resto della sua produzione, con altrettanta insistenza si oppone alla traduzione o alla sua possibilità.
(La seconda parte dell’articolo è qui.)
© Stephen Snyder, 2016. Tutti i diritti riservati
Stephen Snyder è direttore dei corsi estivi di lingue e titolare di una cattedra di Studi giapponesi presso il Middlebury College (Vermont). Fra gli autori che ha tradotto in inglese ci sono Kenzaburō Ōe e Yōko Ogawa. La sua traduzione di Hotel Iris di Yōko Ogawa (Picador, 2010) è stata finalista al Man Asian Literary Prize nel 2011, e la sua traduzione di Vendetta, sempre della stessa autrice (Picador, 2013) è stata finalista all’Independent Foreign Fiction Prize nel 2014.
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