Tredici anni fa mancava Roberto Bolaño: lo ricordiamo oggi con un pezzo di Alejandro Zambra tratto da Archivio Bolaño, ringraziando l’autore e la testata. L’originale è consultabile su No-Retornable.
di Alejandro Zambra
traduzione di Gabriella Saba
«E se scrivere fosse, nel libro, farsi leggibili
a tutti, e indecifrabili per sé stessi?»
(M. Blanchot)
1. Benno von Archimboldi pensava che tutta la poesia fosse o poteva essere contenuta in un romanzo. Roberto Bolaño pensava che la migliore poesia del Novecento fosse stata scritta in forma di romanzo. «L’Ulisse di James Joyce contiene La Terra desolata di Eliot, ed è migliore della Terra desolata di Eliot», disse, forse sollecitato da un registratore, però lo disse. Nel 2002 pubblicò Anversa, un libro di poesia, o qualcosa come una sceneggiatura per un libro di poesia, o una sceneggiatura scritta dopo aver letto un libro di poesia, che in ogni caso si prese la soddisfazione di presentare come un romanzo, come «l’unico romanzo di cui non mi vergogno», «forse perché continua a essere incomprensibile». I romanzi rendono comprensibile, dunque, la poesia. I romanzi si capiscono di più, si vendono di più perché si capiscono di più.
2. È la stessa idea che guida un paragrafo de «I miti di Chtulhu», uno dei discorsi inclusi ne Il gaucho insostenibile:
Perché Pérez Reverte o Vazquez Figueroa o qualunque altro autore di successo, diciamo, tanto per fare un esempio, Muñoz Molina, o quel giovanotto dal cognome sonoro, De Prada, vendono tanto? Solo perché sono ameni e chiari? Solo perché raccontano storie che tengono il lettore con il fiato sospeso? Nessuno vuole rispondere? Chi è l’uomo che osa rispondere? Nessuno dica niente. Detesto che la gente perda gli amici. Risponderò io. La risposta è no. Non vendono solo per questo. Vendono e godono del favore del pubblico perché le loro storie si capiscono. Ossia: perché i lettori, che non sbagliano mai, non in quanto lettori, ovvio, ma in quanto consumatori, in questo caso di libri, capiscono perfettamente i loro romanzi e racconti.
3. Un buon romanzo è, dunque, un romanzo che si capisce meno di un cattivo romanzo, un romanzo che si capisce meno di un cattivo romanzo, ma più di una poesia. 2666 è un grande romanzo perché non si capisce quasi niente, benché nel corso delle sue mille pagine e passa persista l’illusione di un’intuizione, di un’imminenza.
4. «L’imminenza di una rivelazione che non si verifica», diceva Borges dell’arte.
5. Questo è quello che si verifica in 2666: l’imminenza di una rivelazione che non si verifica.
6. Le poesie di Bolaño sono le poesie che scrivono i personaggi di Bolaño: il romanziere intellegibile mette in scena il poeta inintelligibile. Il romanziere rende comprensibile il poeta: se è un buon narratore lo rende leggermente comprensibile, appena comprensibile. Il romanziere è uno stratega e il poeta un eroe, un kamikaze. In «Mollate tutto di nuovo» (1976), il primo manifesto dell’infrarealismo, Bolaño definisce il poeta come un eroe: «la poesia come un viaggio e il poeta come l’eroe smascheratore di eroi»; «Ripeto: il poeta come eroe rivelatore di eroi, come l’albero rosso caduto che annuncia l’inizio del bosco».
7. E che tipo di eroe è il poeta? O meglio: Perché è un eroe che svela altri eroi, chi sono questi eroi che bisogna scoprire? O scoperchiare: Bolaño parla di eroi sepolti, di morti. L’avanguardia dell’infrarealismo è in realtà un ritorno alle avanguardie («Mollate tutto di nuovo»), un movimento della perdita, che comincia quando la rivoluzione fallisce, quando l’America Latina è un grande cimitero, uno stadio disseminato di cadaveri e strapieno di dittatori. Bolaño costruisce un’avanguardia malinconica, di risate amare e sovversive:
Ci precedono le MILLE AVANGUARDIE SMEMBRATE NEGLI ANNI SESSANTA
I 99 fiori aperti come una testa fracassata
I massacri, i nuovi campi di concentramento
I Bianchi fiumi sotterranei, i venti color violetto
Le maiuscole sono di Bolaño.
8. L’infrarealismo è un movimento artistico, politico:
Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine. Intuirla, attuarla certe notti, inventarle spigoli e angoli umidi, è come accarezzare gli occhi acidi del nuovo spirito.
Il neretto è di Bolaño.
9. Kurt Schwitters fu espressionista e poi dadaista e finì nel merzismo o nello schwitterismo, dove si dedicava a mettere insieme pezzi di lettere morte, a tritare parole fino a farne polvere. Roberto Bolaño, che discende da Schwitters e da Kakfa – e da Borges e dai precursori di Borges – scrisse poesie che sono ritagli e romanzi che sono album di ritagli. C’è solo da rimettere insieme i pezzi, verificare che le immagini non corrispondano, che non si uniscano né combacino:
Poesia marcia, poesia marcia, amore mio: un sogno tipico da sopravvissuto. I bambini rossi non hanno più incubi, vogliono essere perdonati, essere cinici un giorno, leggere Bataille in francese e Marx in tedesco.
10. «Veniamo dalla infrarealtà, verso dove andiamo?», scrive il Darío del 1976, che si atteggia anche a Breton – un Breton meno pontefice e meno (o più) solitario – e a Huidobro, un Huidobro meno solitario, un Huidobro con più senso dell’umorismo e senza denaro:
Sono tempi duri per la poesia, dicono alcuni, mentre bevono tè, ascoltano musica nei loro appartamenti, parlano (danno ascolto) ai vecchi maestri. Sono tempi duri per l’uomo, diciamo noi, mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni, scopriamo/creiamo musica perfino negli appartamenti, guardiamo a lungo i cimiteri-che-si-espandono, dove bevono disperatamente una tazza di tè o si ubriacano di pura rabbia o inerzia i vecchi maestri.
Neretto: Bolaño.
11. «Bruciate le vostre porcherie e cominciate ad amare finché non arrivate alle poesie incalcolabili»; «(Cercate, non c’è merda solo nei musei)»: queste parentesi le mise Bolaño nel 1976.
Le prime poesie firmate da Bolaño, Roberto – «poeta e scultore», secondo un profilo biografico dell’epoca – sono disordinate alla maniera di Rimbaud, arringhe selvagge a favore del disordine:
Cristóbal Colón
más ilusionado que una niña, atraviesa la franja de fuego en una camioneta,
a la hora que desaparecen las últimas estrellas.
Ancora anno 1976: un frammento di «Reinventar el amor»:
En el borde de una cama de latón
una muchacha rubia se pinta las uñas de azul
mientras las luces de la madrugada entibian
los vidrios sucios de su única ventana.
El agua corre en el baño
y su mesa de noche es una naturaleza muerta
de algún primitivista neoyorkino.
Mientras en la radio tocan una marcha fúnebre
ella se sienta frente al espejo.Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento.
Sus aves cantan en las alamedas,
arrasan con los jardines.
El telégrafo da a las capitales del mundo un retrato con los labios partidos
sangrenegra en las solapas de su sobretodo abierto.
Y en los salones las damas de dejan apretar un poco más
por los transpirados caballeros.
12. «In the room the women come and go / Talking of Michelangelo», scrisse Eliot in una poesia, Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock, che è sempre stato – e sarà – importante per i poeti giovani. La versione di Bolaño è da incubo. Ci sono due o tre ritagli: la donna che ascolta una marcia funebre nella comodità di un interno borghese (l’«accoglienza distratta» di cui parlava Benjamin); la scena due, la cui musica di fondo è una marcia funebre: al centro c’è un cadavere; e la scena tre, quella delle donne che cedono, che ballano, forse, una musica cinica, forse una marcia funebre, o magari un valzer, «un valzer in un mucchio di macerie», come dice Nicanor Parra.
13. Le poesie di Bolaño sono le poesie dei personaggi di Bolaño. Le poesie di Bolaño sono ritagli e i suoi romanzi sono album di ritagli. Anno ’77, frammento della poesia «Un resplandor en la mejilla»:
Quiero decir que es fantástico cortar todos los cables
en las noches de inspiración; incluso
los cables de la inspiración.
14. Nel 1983 Roberto Bolaño e Bruno Montané, già in Spagna, cominciarono a pubblicare la rivista Berthe Trépat, con il marchio – o il motto – «Rimbaud, Torna a casa, Press». Con Berthe Trépat collaborarono Soledad Bianchi, Guillermo Núñez, Antoni García Porta (autore di due testi «costruiti a partire dal cut-up e dall’estrazione e ricostruzione successive di diverse pagine della prima edizione catalana dell’Ulisse») e, tra diversi altri, Enrique Lihn.
15. Rayuela, capitolo 23: Berthe Trépat crede o vuole credere che nella sala ci siano duecento persone, ma sono solo venti gli spettatori che ascoltano o tollerano i suoi vaneggiamenti musicali. Horacio Oliveira è uno dei venti, ed è l’unico che li sopporta fino alla fine del concerto, l’unico che non abbandona la sala. Berthe Trépat è esperta in costruzioni antistrutturali, nel produrre «cellule sonore autonome, frutto della sola ispirazione, concatenate con l’intenzione generale dell’opera ma completamente libere dai modelli classici, dodecafonici o atonali».
Bolaño e Montané erano solidali, così come Oliveira, forse per questo resero omaggio alla povera Berthe Trépat, la creatrice del «sincretismo fatidico», un altro motivo, forse più verosimile, è che anche Bolaño e Montané erano artisti esperti in costruzioni antistrutturali, sincretisti fatidici:
Dopo tutto la povera Trépat aveva cercato di presentare opere in prima audizione, la qual cosa è sempre un merito in questo mondo di grande polonaise, chiaro di luna e danza del fuoco.
16. In «El aire», una delle poesie che pubblicò su Berthe Trépat, è discernibile questo rumore elegiaco che non abbandonerà più i libri di Bolaño:
Ya que estamos aquí aprendamos algo
Entre los cortocircuitos entre las casas
Que visitamos para arreglar una averíaSomos las manos heladas el acto detenido
De aquel que abrió el refrigerador
En el momento en que la muerte regresabaEstamos aquí para descubrir maravillas
Soñemos que habla el que no pudo referir su historia
En el momento en que la muerte regresaba.
17. Bolaño è un poeta elegiaco. Le sue poesie rappresentano una sfida alla morte, sono state scritte contro la morte, come voleva Breton, l’umorista nero. Lo humour è quello che rende intelligibile la poesia, quello che in qualche modo rende possibile l’ispezione dei cadaveri. La morte ammette scherzi, i cadaveri no. Un cadavere è la morte meno lo scherzo. Per parlare di questo cadavere abbiamo bisogno dello scherzo, del linguaggio, per Breton e compagnia, «è stato dato all’uomo perché lo utilizzi in maniera surrealista». L’avanguardia di Bolaño è l’avanguardia di Breton, ma anche l’avanguardia di Walter Benjamin, quella di coloro che si rassegnano all’abitudine di scroccare i frammenti, protetti da uno humour sminuito, uno humour agro e vacillante, a volte quasi serio, altre volte decisamente stentoreo. Una risata di malinconia: la smorfia permette di tornare a sentire che il corpo è corpo. Una poesia è un pezzo. Una dose.
18. «La giuria composta da Joaquin Benito de Lucas, Eladio Cabañero, José Hierro, Jacinto López Gorgé e Isidro López, Alcalde de la ciudad, come presidente, consegnò a questo libro il XVIII Premio di Poesia Rafael Morales, bandito dall’eccellentissimo Comune di Talavera de la Reina»: questo si legge nei crediti di Fragmentos de la Universidad Desconocida, di Roberto Bolaño, poeta cileno che visse molti anni in Messico e che adesso è al termine dei «cattivi tempi di poesia senza clienti» (direbbe Eduardo Milán) a forza di concorsi letterari. Pubblicato nel 1993, Fragmentos de la Universidad Desconocida comprende alcune poesie che aveva già pubblicato nei suoi libri precedenti (la giuria non l’ha mai saputo, si capisce) e altri che poi, quasi senza modifiche, tornerà a pubblicare in Los perros románticos e Tres.
19. Fragmentos de la Universidad Desconocida è un libro di ritagli, in cui predomina l’evocazione di un passato carico di violenza e di fraternità, e il presente è definito come un momento solitario e residuale.
«La morte è un’automobile con due o tre amici lontani. Facce che non posso dimenticare: cerulei, freddi, a un passo soltanto dall’imbrunire», scrive Bolaño nel testo che apre il libro e la immagine riappare una e più volte, con variazioni minime: «In auto perdute, con due o tre amici lontani, vedemmo da vicino la morte»; «I tramonti che videro passare Mario Santiago, / su e giù, tremante di freddo, nel sedile posteriore / dell’auto di un contrabbandiere. I tramonti / dell’infinito bianco e dell’infinito nero». La morte, gli amici lontani, l’imbrunire, l’automobile, che già non è, infatti, l’emblema della modernità. Nemmeno il viaggio è esattamente il viaggio di Jack Kerouac. Queste sono altre strade.
20. In «Autorretrato a los veinte años» appare una immagine cruciale:
Entonces,
pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla
junto a la mejilla de la muerte.
Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver
aquel espectáculo extraño, lento y extraño,
aunque empotrado en una realidad velocísima:
miles de muchachos como yo, lampiños
o barbudos, pero latinoamericanos todos,
juntando sus mejillas con la muerte.
21. «E non trovai niente su cui posare gli occhi / che non fosse ricordo della morte». Insomma. L’opera di Bolaño è connessa a questa epifania: poi, nel bel passaggio finale di Amuleto, l’immagine diventerà ancora più intellegibile, decisiva. Appare anche, qui, pienamente, lo stile di Bolaño, la sua lenta e velocissima maniera di scrivere, debitrice di Borges, fondamentalmente, ma anche «personale e intrasferibile», come i documenti di identità.
22. «Prosa del otoño en Gerona», pubblicato in Fragmentos de la Universidad Desconocida e anche in Tres, è un racconto spezzato, polifonico e intimista, simile ad Anversa, forse una cerniera, anche, tra la poesia e la prosa. Nel suo sviluppo assistiamo allo scenario di un disaccordo amoroso, guidati da una voce che appena lascia intravedere gli elementi della causa. Questa voce proviene da qualcuno che prova molteplici forme di allontanamento, che nega e afferma il carattere fittizio della storia che costruisce:
No es de extrañar que el autor pasee desnudo por el centro de la habitación. Los carteles borrados se abren como las palabras que él junta dentro de su cabeza. Después, casi sin transición, veré al autor apoyado en una azotea contemplando el paisaje; o sentado en el suelo, la espalda contra una pared blanca mientras en el cuarto contiguo martirizan a una muchacha; o de pie, delante de una mesa, la mano izquierda sobre el borde de madera, la vista levantada hacia un punto fuera de la escena. En todo caso, el autor se abre, se pasea desnudo dentro de un entorno de carteles que levantan, como en un grito operístico, su otoño en Gerona.
Tutti i frammenti vengono appoggiati con la citazione di codici e punti di riferimento privati la cui opacità complica, seduce il lettore. Quello che dà unità all’insieme è la persistenza di un umore ironico, lo sguardo di un occhio che pratica una specie di voyeurismo introspettivo.
23. «Prosa del otoño en Gerona» rappresenta uno smottamento dalla poesia alla narrazione. Il ritmo della prosa permette di levigare il nudo senza troppa violenza: un’immagine che si rivela e un fotografo che la aspetta, che cerca di indovinarla in anticipo.
24. In Tres appaiono, anche, «Los neochilenos» e «Un paseo por la literatura».
«Un paseo por la literatura» è, in realtà, un quaderno di annotazioni dove Bolaño dà briglia sciolta alla sua promiscuità letteraria: quasi tutti i frammenti corrispondono a sogni (ci sono qui quasi altrettanti sogni che in «La parte dei critici», di 2666) di un certo Bolaño: visita Alonso de Ercilla, incontra Gabriela Mistral in un villaggio africano («Había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas»), si invischia con Anaïs Nin e Carson McCullers e lavora perfino con Mark Twain («Soñé que era un detective latinoamericano muy viejo. Vivía en Nueva York y Mark Twain me contrataba para salvarle la vida a alguien que no tenía rostro. Va a ser un caso condenadamente difícil, señor Twain, le decía»).
Invece, «Los neochilenos» è una poesia lunga, di tinta beatnik, su alcuni giovani musicisti che vanno in giro per il Cile da Santiago fino al nord:
¿Cómo puede existir
Tanta maldad
En un país tan nuevo,
Tan poquita cosa?
si chiede Pancho Relámpago, il vocalist della banda, che è anche colui che racconta ai più giovani la storia di El Careculo y el Jetachancho, due musicisti di Valparaíso sperduti nel Barrio Chino di Barcellona:
¿Y qué lección podíamos
Sacar los Neochilenos
De la vida criminal
De aquellos dos sudamericanos
Peregrinos?
Ninguna, salvo que los límites
Son tenues, los límites
Son relativos: gráfilas
De una realidad acuñada
En el vacío.
El horror de Pascal
Mismamente.
25. «…Quello che ha di fantasmatico questo poeta non è tanto il fatto di non vivere qui, condizione che non lo differenzia da quasi tutta la popolazione del pianeta. La metà della sua vita l’ha passata fuori, in Messico e in Spagna, ma la sua poesia non ha l’accento di quei paraggi. Fa pensare a un Paese illusorio chiamato Cile, che anziché togliere nazionalità produce negativi di cileni, assenze di cileni». Questo scrisse – corsivi compresi – Enrique Lihn, verso il 1981, probabilmente, a proposito delle poesie (quali?), che Bolaño gli inviava. «Incontro con Enrique Lihn», in Puttane assassine, è il miglior “documento” della relazione epistolare tra i due poeti prosatori. «Los neochilenos» è datato nel 1993, ma il giudizio di Lihn sicuramente corrisponde all’idea di Paese che guida la banda dei «nuovi patrioti»: negativi di cileni, cileni neri, cileni in neretto.
26. Forse i personaggi di Bolaño non avrebbero scritto i romanzi che scrisse Bolaño: avrebbero avuto bisogno di molta coesione e soprattutto rassegnazione. I poeti che cercano Cesarea Tinajero non sono i critici che perseguono Benno von Archimboldi: non esattamente. Sono selvaggi, questo sì, meno selvaggi di Amalfitano e addirittura meno di Fate. Però sono selvaggi, perché cercano, a modo loro, un eroe. Archimboldi è un eroe ma non è un poeta: pensa che tutta la poesia trovi spazio in un romanzo, che solo un romanzo possa comunicare quello che è la poesia. L’opera di Bolaño racconta la storia di un poeta rassegnato a fare il romanziere. Un poeta che discende verso la prosa.
27. «Poesia marcia», «Poesia marcia, amore mio», «Un sogno tipico da sopravvissuto», «I sincretisti fatidici», «Le mille e una avanguardia», «Le mille avanguardie smembrate», «Non c’è merda solo nei musei», «I neretti di Bolaño», «Bolaño in maiuscole», «Funerali con ritmo», «Bolaño non si capisce», «L’atmosfera criminale dell’infanzia», «Una realtà creada nel vuoto», «L’orrore di Pascal, precisamente», «I poemi incalcolabili», «Eccetera»: buoni titoli scartati per queste pagine di brevi ritagli. Continua:
28. «Como quien mueve las brasas / y aspira a todo pulmón / el aire criminal de la infancia»: Los perros románticos, pubblicato in Messico, prima, e poi, con numerose modifiche, in Spagna, proietta l’immagine finale della poesia di Bolaño:
La poesía entra en el sueño
como un buzo en un lago.
La poesía, más valiente que nadie
entra y cae
a plomo
en un lago infinito como Loch Ness
o turbio e infausto como el lago Balatón.
Contempladla desde el fondo:
un buzo
inocente
envuelto en las plumas
de la voluntad.
La poesía entra en el sueño
como un buzo muerto
en el ojo de Dios.
29. La poesia di Bolaño non si capisce.
30. «Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle. Mai troppo tempo in uno stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo, come gli occhi bianchi degli ergastolani», dice Bolaño nel 1976. Il poeta è un guerrigliero e un ufo e un condannato. I romanzi di Bolaño raccontano guerre e avvistamenti e reclusioni. Questa è la conclusione.
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