di Stephen Snyder
traduzione di Martina Testa
[Leggi qui la prima parte della conversazione]
Il racconto di Murakami è una riscrittura o un capovolgimento, in pratica, della «Metamorfosi» di Franz Kafka, in cui il protagonista, un insetto, al risveglio si trova trasformato in un essere umano di nome Gregor Samsa. Il racconto, molto più breve di quello di Kafka, segue un simile percorso di scoperta del nuovo corpo e dei suoi limiti, anche se ovviamente compiuto in senso inverso rispetto a «La metamorfosi»; ma in Murakami, invece di seguire il disfacimento e la morte dell’insetto incompreso, vediamo il neo-umano Gregor scappare dalla sua stanza e innamorarsi di una ragazza venuta a riparare le serrature della casa. Il racconto di Murakami non finisce con la morte del protagonista e il conseguente sollievo della sua famiglia, ma con un Gregor innamorato che si chiede quando rivedrà la ragazza. L’ultima riga di «Samsa innamorato» recita: «Il mondo attendeva che lui imparasse».
Già solo da questa breve descrizione è probabilmente chiaro che il racconto si basa, in vari modi, sui temi della trasformazione e della traduzione. L’originale di Kafka, che era a sua volta una storia di trasformazione ispirata o tratta dalle Metamorfosi di Ovidio, ha subito un’ulteriore traduzione nel capovolgimento della trama operato da Murakami. Al tempo stesso, la creazione del racconto implica che Murakami abbia letto a sua volta una traduzione di Kafka – probabilmente in inglese o in giapponese. La sua traduzione e il suo capovolgimento di Kafka si basano già su traduzioni preesistenti di molteplici «originali». Poi, nella fase seguente del traffico traduttivo, quando il racconto passa dal (già tradotto) «originale» giapponese all’inglese per essere pubblicato sul New Yorker, possiamo riconoscere vari ulteriori strati di traduzione e traducibilità. Ted Goossen compie ovviamente il gesto di trasformare il giapponese in inglese, ma trasforma anche il giapponese piano e contemporaneo di Murakami in qualcosa che assomiglia alle traduzioni inglesi novecentesche di Kafka – forse quelle dei coniugi Muir. Di fatto, Goossen reinventa il racconto di Murakami in base a una visione di parallasse del giapponese e delle precedenti traduzioni inglesi di Kafka – processo che, a mio modo di vedere, è coerente con l’intenzione da parte di Murakami di basare il racconto sulla traduzione come tema e come pratica. La sua stessa carriera di traduttore dall’inglese, la creazione di una voce letteraria attraverso una retroversione e la sua ricerca del successo internazionale globale in traduzione sono perfettamente in linea con l’intento di «Samsa innamorato» e della sua traduzione inglese: vale a dire che il racconto è, e vuole essere, immediatamente e facilmente traducibile, un testo portato per sua natura a entrare e scorrere nel traffico della traduzione. E in questo senso lo si può considerare emblematico di tutta la carriera di Murakami. Le sue opere in traduzione funzionano e trovano un pubblico internazionale proprio perché sono pensate per la traduzione fin dal primo momento in cui vengono ideate.
C’è, ed è forse ovvio che ci sia, un paradosso centrale in tutto questo (ed è molto probabilmente voluto), e cioè che la semplice storia d’amore e lo stile disadorno di Murakami sono in diretto contrasto con il metodo e le intenzioni di Kafka nelle «Metamorfosi». Come ha fatto notare Theodor Adorno, in Kafka ogni frase ci invita a interpretare, a capire, eppure al tempo stesso ostacola efficacemente i nostri sforzi in tal senso, lasciandoci perplessi sul significato e sull’intento del testo – in particolare nelle «Metamorfosi», che fa dell’incomunicabilità una delle condizioni fondamentali dell’esperienza di lettura. Chi è questo personaggio?, ci chiediamo. Cos’è successo qui? Che senso dare all’esperienza di Samsa? Qual è il punto? Ma sono domande che restano senza risposte. Per dirla alla Susan Sontag, il testo di Kafka «esiste» e basta, nulla di più: resiste a tutti i tentativi di interpretazione e dunque di traduzione. Murakami, invece, nel capovolgere la storia ha anche capovolto questa dinamica. Il suo racconto parla di un ritorno alla coscienza e alla vita. Gregor – di nuovo umano, con dei sentimenti e dei desideri comprensibili – si «innamora» e si accinge a dar senso al suo mondo. Murakami non capovolge solo la trama di Kafka: sostituisce l’insensatezza con il significato, l’incomprensibilità con la comprensibilità, insistendo sull’importanza della costruzione di storie e di senso che ha sempre caratterizzato la sua opera e che, come lui stesso ha affermato, la rende facilmente traducibile.
Ciò che appare chiaro, quindi, da questo racconto traducibile e più volte tradotto è che, come sostenevo, l’opera di Murakami comincia e finisce con la traduzione. Crea mondi narrativi che sia sono traducibili sia incarnano la traduzione nei loro temi e nei loro metodi. La sua opera si muove fra diverse lingue e culture (e, forse in particolar modo, dentro e fuori dall’inglese) con relativa facilità e fluidità, senza tanti ostacoli testuali e stilistici o difficoltà date dal contesto culturale, e invece con vari meccanismi e contrassegni testuali che sembrano incoraggiare ed enfatizzare la traduzione sia come tema che come pratica.
La carriera letteraria di Minae Mizumura e le sue opere, viceversa, hanno sempre opposto una resistenza quasi kafkiana alla traduzione, sia nella forma che nel contenuto. Ma prima di parlare del suo romanzo, vale la pena di sottolineare che questi atteggiamenti contrapposti derivano da una paradossale differenza di dettagli biografici fra i due scrittori.
Murakami è infatti nato e cresciuto nel Giappone occidentale, dove i suoi genitori erano insegnanti di letteratura giapponese tradizionale, e il primo viaggio all’estero l’ha fatto solo da adulto. Eppure fin da giovanissimo ha sviluppato un interesse – qualcuno direbbe un’ossessione – per la letteratura e la cultura occidentali, e in particolare americane. I suoi cavalli di battaglia sono ben noti: il jazz, gli spaghetti, la musica classica occidentale, le opere di Fitzgerald e Carver, tutte passioni che pervadono così profondamente la sua opera che molti lettori si sono chiesti cos’è che rende la sua narrativa giapponese. Mizumura, invece, ha lasciato il Giappone durante l’adolescenza e si è trasferita con la famiglia a Long Island, dove ha vissuto per due decenni, frequentando le superiori e poi l’Università di Yale, per finire a insegnare letteratura giapponese a Princeton. Ma ha scritto pagine commoventi sul suo continuo rifugiarsi, durante tutto questo periodo, nella parola scritta della sua lingua madre, e in particolare nei capolavori della letteratura giapponese, letti in maniera ossessiva fin dal momento della sua partenza dal Giappone. Nel 1990 è tornata nel suo paese d’origine con l’intenzione dichiarata di diventare una scrittrice, ambizione più che realizzata. Mizumura è un’autrice bilingue e per molti versi biculturale, ma devota alla tradizione letteraria giapponese quanto Murakami lo è alla narrativa americana.
Per Mizumura, questo ha significato la creazione di un corpus letterario che in modi vari e originali oppone resistenza ai tentativi di traduzione e di cooptazione in quello schema di posizionamento globale che si era vista imporre fin da giovanissima. Ciascuna delle sue opere, per motivi diversi, è di fatto intraducibile su uno o più livelli: non apertamente o esplicitamente, ma a livello filosofico e contestuale.
Il suo primo romanzo, Zoku meian [Il proseguimento di Chiaroscuro] è un tour de force in cui la scrittrice crea un finale plausibilissimo e stilisticamente perfetto per Chiaroscuro, l’ultimo, incompiuto capolavoro di Natsume Sōseki, il più importante romanziere del Giappone moderno. Da una parte un esordio audace, dall’altro un progetto del tutto logico per un’autrice che aveva studiato a lungo l’opera di Sōseki e che, dalla sua posizione di outsider rispetto all’establishment letterario giapponese, non nutriva nei confronti del grande maestro la soggezione che avrebbe potuto avere uno scrittore cresciuto in Giappone. Una caratteristica evidente di questo progetto, però, è che, sebbene il testo si possa senz’altro tradurre a livello di frasi e di trama, l’opera in sé è, per definizione, essenzialmente intraducibile, in quanto profondamente radicata in un certo contesto e legata, ai fini della comprensione, alla conoscenza letteraria e culturale dell’originale di Sōseki. Per capire Zoku Meian, il lettore deve conoscere la trama, lo stile, la storia testuale, la fortuna e il ruolo nella storia letteraria giapponese del testo da cui nasce, Meian. In quanto romanzo frammentario, derivativo, in perenne relazione con un classico che è largamente sconosciuto al di fuori del Giappone se non a un ristretto gruppo di esperti, Zoku Meian è di fatto impossibile da trasferire in un inglese comprensibile, o, se è per questo, in qualunque altra lingua: il che lo rende un esordio dal significato molto particolare per una scrittrice bilingue, internazionale, tornata in patria nel tentativo di reintegrarsi nella vita letteraria giapponese.
Il romanzo successivo di Mizumura si prestava, se possibile, ancora meno alla traduzione. Nel 1995 ha infatti pubblicato Watakushi shōsetsu from Left to Right [Watakushi shōsetsu da destra a sinistra, n.d.t.], un’opera ibrida che combina nel titolo così come in ogni pagina la tradizionale forma confessionale giapponese, nota come «romanzo dell’io» – Watakushi shōsetsu – con brani in inglese che restano non tradotti nel testo giapponese. Come se non bastasse, il romanzo era stampato orizzontalmente, ossia «da sinistra a destra» e non in verticale da destra a sinistra, come è consuetudine nella maggior parte dei libri giapponesi. In altre parole, il romanzo si colloca a metà strada fra due lingue, costringendo il lettore, a seconda delle sue capacità, a oscillare o fra due diversi codici linguistici e culturali (seguendo la privilegiata autorità bilingue di Mizumura), o fra la comprensione e la relativa incomprensione (l’esperienza dei lettori che sanno parlare solo una delle due lingue, o che conoscono poco l’altra). Appare chiaro, quindi, che l’opera può essere fruita appieno solo da chi è in grado di leggere sia il giapponese che l’inglese con uguale facilità, e che per il resto – ossia la stragrande maggioranza – dei lettori, tradurre i brani «in lingua straniera» per renderli comprensibili appiattirebbe irrimediabilmente il testo, lo spoglierebbe del suo intento e della sua potenza di oggetto interlinguistico, e non rappresenterebbe in alcun modo un’autentica traduzione letteraria. In pratica, creando un romanzo «in traduzione», Mizumura ha eliminato la possibilità di tradurlo in maniera soddisfacente. Non a caso, infatti, né Zoku Meian né Watakushi shōsetsu from Left to Right sono mai stati tradotti in inglese [né in italiano, lingua in cui restano inedite tutte le opere di Minae Mizumura, n.d.t.].
Il che ci porta all’elogiatissimo romanzo di Mizumura del 2002, intitolato Honkaku shōsetsu, che è una rivisitazione di Cime tempestose di Emily Brontë, ambientata nel Giappone del dopoguerra ma racchiusa all’interno di una complessa serie di cornici narrative, nella più esterna delle quali una scrittrice di nome Minae, la cui biografia ricalca quella della Mizumura, introduce il lettore alla narrazione principale. A prima vista quest’opera, che è più basata su una trama e più accessibile rispetto alla produzione precedente dell’autrice, è anche più facile da tradurre, e infatti, come ho ricordato, è stata pubblicata in inglese nel 2013 ottenendo un notevole riscontro critico. Tuttavia, osservandola più da vicino appaiono chiari una serie di elementi che presentano sfide o rompicapi per il traduttore, e dimostrano che il romanzo è immerso in un contesto culturale giapponese che non si può immediatamente trasferire nella lingua o nella cultura di arrivo. Il titolo, ad esempio, è stato reso con A True Novel [Un romanzo vero, n.d.t.] nella traduzione inglese, sicuramente per l’ambiguità o la contraddizione in termini rappresentata dal definire «vera» un’opera di invenzione. Ma honkaku è un termine che in giapponese ha una vasta gamma di significati, e un titolo altrettanto plausibile potrebbe essere Un romanzo autentico o Un romanzo ortodosso (come l’espressione viene generalmente interpretata, indicando, agli occhi dei lettori e dei critici giapponesi, un romanzo pienamente compiuto con una trama complessa e ambiziosa). Altri possibili titoli con diverse sfumature di senso potrebbero essere Un romanzo reale, Un romanzo serio, o addirittura Un romanzo standard o Un romanzo con tutti i crismi. Il titolo originale, quindi, per un’autrice come Mizumura, perfettamente consapevole delle differenze fra giapponese e inglese, è una sorta di ostacolo o di provocazione intenzionale per il traduttore. (Dato che risulta ancor più interessante alla luce del fatto che inizialmente Mizumura intendeva tradurre il romanzo di suo pugno.)
Questa sfida si ripete anche nel testo. A livello di trama, Mizumura crea una storia ricca e costruita con finezza – un romanzo con tutti i crismi – che risulta efficace anche in inglese, ma a livello della singola frase – in particolare nei dialoghi – il testo è un concentrato di sottigliezze che in traduzione perlopiù si perdono. La storia, come quella di Emily Brontë, analizza il rapporto di classe fra un giovane spiantato e la ragazza ricca di cui si innamora, cercando di sedurla dopo aver fatto fortuna. Ma l’ambiente sociale creato dalla Mizumura – con la sua galleria di notabili e magnati, cameriere e parvenu degna di Jane Austen – dà origine a un testo in cui proliferano calibratissimi indicatori linguistici del privilegio e della sottomissione, di cui la lingua giapponese è particolarmente ricca. E per forza di cose queste sfumature restano perlopiù non tradotte, o trovano solo una vaga approssimazione in inglese, lingua molto più povera di espliciti indicatori di classe sociale. Sul suo sito internet Mizumura si definisce, in maniera che mi sembra eloquente, «autrice di letteratura contemporanea giapponese in lingua giapponese», lasciando senza dubbio intendere che altri scrittori – e forse proprio il più noto di tutti gli scrittori giapponesi contemporanei – scrivono in una lingua diversa dal giapponese, o quantomeno dal giapponese letterario e pieno di sfumature che impiega Mizumura per i suoi libri.
Le opere di Murakami e Mizumura si collocano in una posizione significativa anche all’interno del dibattito più ampio sullo stato della letteratura mondiale. I termini di questo dibattito sono stati esposti particolarmente bene, mi sembra, da Tim Parks in un articolo breve ma molto citato apparso sulla New York Review of Books e intitolato «The Dull New Global Novel» [«Che noia il nuovo romanzo globale» in Tim Parks, Di cosa parliamo quando parliamo di libri, Utet, Milano 2015; da questa edizione sono tratte le successive citazioni n.d.t.]. Nel suo saggio, Parks si rammarica di quello che gli sembra l’inizio di un allontanamento dalle letterature nazionali sorte in Europa fra il Trecento e il Cinquecento, man mano che gli scrittori abbandonavano il latino per usare le lingue volgari. Parks nota che ora, a differenza che in quel periodo di democratizzazione e pluralità, nel nostro mondo che si va rapidamente globalizzando e omogeneizzando e nel contesto di una diffusione istantanea dei testi in formato elettronico, uno scrittore, per essere considerato «grande», deve imporsi come fenomeno internazionale più che semplicemente nazionale. Analogamente, osserva Parks, il crescente dominio dell’inglese ha fatto sì che gli scrittori europei, africani, asiatici e latinoamericani si considerino «falliti» se non riescono a raggiungere un pubblico internazionale
Sintomatica di questo problema è l’ascesa, a livello globale, di scrittori di enorme influenza e appeal commerciale che hanno, in maniera probabilmente intenzionale, depurato la propria opera di contrassegni culturali che potrebbero ostacolare la traduzione e la comprensione – e quindi la vendita di copie – negli altri mercati editoriali del mondo. E a questo proposito Parks cita espressamente Murakami, il cui fascino, a suo modo di vedere, viene accresciuto dalla consapevolezza, da parte del lettore, del fatto che lo stesso libro viene letto contemporaneamente in tutto il mondo, e dalla sensazione di far parte di una comunità internazionale di lettori di Murakami.
Viceversa, dice Parks, «Destinato alla scomparsa, o almeno al dimenticatoio, è il tipo di opera che fruga nelle sottili sfumature della propria lingua e cultura letteraria, il tipo di scrittura che può attaccare o celebrare il modo in cui vive realmente questo o quel gruppo linguistico. Nel mercato letterario globale non ci sarà posto per nessuna Barbara Pym o Natalia Ginzburg. Shakespeare ci sarebbe andato più cauto con i giochi di parole. Una nuova Jane Austen può scordarsi il Nobel».
Così come, potremmo aggiungere, Minae Mizumura, la cui opera nuota nel mare delle sfumature culturali e linguistiche giapponesi tanto da precludersi quasi intenzionalmente l’ingresso nel mercato letterario globale. Vorrei sottolineare che la stessa Mizumura ha affrontato la questione, in modo piuttosto iconoclasta. In un suo libro del 2008 intitolato Nihongo ga horobiru toki: eigo no seiki no nakade o, nella traduzione inglese, The Fall of Language in the Age of English [Il declino della lingua nell’era dell’inglese, n.d.t.], sostiene infatti, come Parks, che il genio della lingua giapponese, e in particolare della letteratura giapponese, si sta esaurendo, in un’epoca in cui gli scrittori non cercano più di attivarlo e tendono invece, seguendo l’esempio di Murakami, a spogliare la loro prosa e le loro trame di elementi riconoscibili legati alla cultura giapponese, a favore di quelli che Parks chiama «gli esagerati congegni fantasy di un Rushdie o di un Pamuk» – o di un Murakami, potremmo dire. In un mondo e un mercato letterario globale in cui «i dettagli locali e il virtuosismo linguistico» (Parks) di una scrittura come quella di Mizumura sono ostacoli alla pubblicazione globale, a Murakami e agli scrittori del suo genere finirà per spettare una fetta più grande della torta dei lettori.
Da un lato mi trovo d’accordo con Parks e Mizumura nel lamentare, sui mercati letterari internazionali, la tendenza all’appiattimento e all’omogeneizzazione che studio ormai da qualche anno – e sulla quale si basa il notevole successo di Murakami. Ma dall’altro lato sono convinto che gioverebbe a tutti mantenere un punto di vista il meno dogmatico possibile sulla questione. Come quasi sempre accade, anche in questo caso la realtà è più grigia che in bianco e nero, e faremmo bene a comprendere i meriti di entrambe queste scuole di pensiero letterario e sperare che entrambe continuino a esistere e a nutrirsi reciprocamente, in futuro. Come ho detto, nella mia carriera di traduttore ho visto quanta influenza ha avuto il successo di Murakami sulle sorti della letteratura giapponese in generale. Senza la sua ascesa al pantheon della narrativa internazionale, sicuramente non sarebbero immaginabili le carriere in traduzione di tantissimi altri scrittori giapponesi – fra cui perfino il premio Nobel Kenzaburō Ōe, ma anche Yōko Ogawa e Natsuo Kirino – e il fatto che A True Novel di Mizamura e la sua polemica contro la narrativa in stile Murakami abbiano ricevuto attenzione fuori dal Giappone deriva a sua volta dall’interesse di editori, lettori e critici per lo stato della letteratura giapponese: interesse che sarebbe difficile immaginare in assenza di Murakami.
Quando l’anno scorso Svetlana Aleksievič ha vinto il premio Nobel per la letteratura, John Treat, uno dei critici più lucidi e stimati della letteratura giapponese contemporanea, ha postato su Facebook un messaggio di congratulazioni che dichiarava il premio «una buona notizia per la Aleksievič, una buona notizia per il movimento antinucleare e una buona notizia per quelli di noi che odiano Murakami». È una posizione comprensibile, in un campo in cui la narrativa di Murakami ha dominato il dibattito per gran parte della nostra carriera, ma preferisco pensare che, come traduttori, dovremmo celebrare e tentare di promuovere entrambi i tipi di scrittore, sia quelli che, come Haruki Murakami, accelerano lo scorrimento del nostro traffico, sia quelli che, come Minae Mizumura, creano in quel flusso ingorghi e ostacoli provocatori e stimolanti – che spesso risultano visibili proprio per il contrasto con il noioso nuovo romanzo globale.
© Stephen Snyder, 2016. Tutti i diritti riservati
Stephen Snyder è direttore dei corsi estivi di lingue e titolare di una cattedra di Studi giapponesi presso il Middlebury College (Vermont). Fra gli autori che ha tradotto in inglese ci sono Kenzaburō Ōe e Yōko Ogawa. La sua traduzione di Hotel Iris di Yōko Ogawa (Picador, 2010) è stata finalista al Man Asian Literary Prize nel 2011, e la sua traduzione di Vendetta, sempre della stessa autrice (Picador, 2013) è stata finalista all’Independent Foreign Fiction Prize nel 2014.
Condividi