Pubblichiamo oggi un approfondimento di Raul Schenardi sullo scrittore uruguayano Felisberto Hernández. L’articolo è apparso su il manifesto, che ringraziamo.
«I ricordi vengono, ma non stanno fermi. E, inoltre, alcuni davvero sciocchi esigono attenzione. E ancora non so se nonostante la loro ingenuità abbiano qualche rapporto importante con altri ricordi; o quali significati e immagini si scambino tra loro. Alcuni sembrano protestare contro la selezione che vuole farne l’intelligenza. E allora rispuntano a sorpresa, come per chiedere nuovi significati, o per fare nuovi e fugaci scherzi, o per stravolgere tutto in un altro modo.» Già nella prima pagina di Ai tempi di Clemente Colling Felisberto Hernández enunciava il tema centrale del racconto, la lotta corpo a corpo con la memoria, e presagiva le difficoltà che avrebbe incontrato e le trappole che lo attendevano. La tematica del ricordo è centrale in tutte e tre le nouvelles riunite sotto il titolo dell’ultima, Terra della memoria (rimasta incompiuta), nel volume della Nuova Frontiera empaticamente tradotto di Francesca Lazzarato, come le due precedenti raccolte, Nessuno accendeva le lampade e Le Ortensie. Così il lettore italiano può finalmente disporre di quasi tutta l’opera di Felisberto – data l’enorme diffusione del cognome Hernández, di solito lo si nomina così –, fino a pochi anni fa trascurata da un’editoria forse intimorita dalla sua fama di “scrittore per pochi”, malgrado l’ammirazione professata da Calvino, Callois e Cortázar, che ne fu indubbiamente influenzato.
Cortázar ha individuato il nucleo della visione filosofica di Felisberto: «Appartiene a quella stirpe spirituale che ho definito presocratica, per la quale le operazioni mentali intervengono solo come articolazione e fissazione di un altro tipo di contatto con la realtà» e, infastidito dallo schematismo delle definizioni, si è rifiutato di incasellarlo nella letteratura fantastica, così come Calvino ha messo in guardia contro una frettolosa assimilazione al surrealismo di questo scrittore «che non assomiglia a nessun altro». In effetti l’elemento fantastico filtra nei racconti di Felisberto non come rottura delle regole di verosimiglianza o mediante l’irruzione di fatti soprannaturali (tranne rare eccezioni), ma piuttosto come creazione di atmosfere rarefatte, stranianti, effetto ottenuto soprattutto tramite la vita che lo sguardo dell’autore insuffla negli oggetti. Già in Historia de un cigarillo, uno dei suoi primi racconti non ancora tradotti, una sigaretta rotta si ribellava ai tentativi di fumarla, e quasi tutti i personaggi di Felisberto devono difendersi dai complotti degli oggetti per scalzarli dal ruolo di protagonisti. Possono negoziare, cercare di ingraziarseli, stabilire intese, ma mai ignorare i loro criptici messaggi.
In un mondo dove le persone vivono come sonnambuli, alienate dai propri desideri più profondi, e finiscono per frammentarsi e reificarsi, gli oggetti godono invece di grande vitalità e sono sempre pronti a umanizzarsi; così un marciapiede è «simpatico» (come i gerani di Beckett erano furbi), un paio di occhiali diventano «figli adottivi del viso», e un pianoforte bianco fa pensare «alla veglia funebre di un bambino». Ancor più vivi, naturalmente, sono animali e piante, che popolano tutta l’opera di Felisberto di argute metafore: una coppia di palme si muove «come due vecchi e fedeli servitori intenti a commentare le sventure dei loro padroni decaduti», la maestra guida le dita dell’alunno sul piano «come se stesse insegnando a un ragno a muovere le zampe». Ma c’è di più. Come in Kafka, quando la metafora non basta si passa a una figura meno discreta: la metamorfosi; assistiamo così anche in Felisberto a quel divenire-animale analizzato da Deleuze e Guattari in Kafka. Per una letteratura minore. «Qualche estate fa cominciai ad avere l’idea che ero stato un cavallo. […] appena coricavo il mio corpo umano, cominciava ad andare il mio ricordo di cavallo», scrive in La donna che somigliava a me.
Nella biografia di Felisberto Hernandez (1902-1964) i testi pubblicati ora appartengono al periodo 1942-44 e sono dunque antecedenti alle raccolte già pubblicate. Il 1940 fu cruciale per Felisberto, costretto a vendere il pianoforte che dall’età di quattordici anni gli aveva permesso di guadagnarsi da vivere accompagnando le proiezioni del cinema muto. «Il cinema dei miei ricordi è muto. Se per ricordare posso mettermi gli occhi vecchi, le mie orecchie sono sorde ai ricordi» scrive in Il cavallo perduto. Poi vennero le tournée di concerti in tutto l’Uruguay e in Argentina, di cui da conto con grande senso di frustrazione nel racconto Terra della memoria. Norah Giraldi, la sua prima biografa, ha messo in luce il rapporto fra le composizioni musicali e la letteratura di Felisberto, sottolineando l’importanza dell’improvvisazione, della frammentarietà, della variazione su uno stesso tema. La scelta di vendere il piano, sebbene forzata – era già padre di famiglia e versava in condizioni economiche penose –, corrispondeva anche al suo intimo desiderio: dedicarsi completamente alla scrittura. Scelta sofferta, anche perché Felisberto pativa un po’ il complesso dell’autodidatta – situazione per certi versi analoga a quella dell’argentino Roberto Arlt – e non era insensibile ai rilievi feroci dei critici che non gli perdonavano qualche errore ortografico o sintattico.
Dunque non è strano che, quando decise di votarsi alla scrittura aprendo lo scrigno della memoria, abbia scritto tre nouvelles con al centro la sua formazione e attività di pianista. Clemente Colling, il suo vecchio maestro di musica, era un personaggio eccentrico, cieco, poverissimo, poco amante dell’igiene, un emarginato insomma, e al centro della narrazione vi sono l’affetto e la curiosità che suscita nel giovane Felisberto. Negli altri due racconti invece prendono corpo le prime fantasie erotiche, nell’osservazione straniante di qualche dettaglio delle maestre o delle ragazze che incontra – sempre corpulente, anticipazioni delle matrone di Botero – e che lo seducono immancabilmente (del tutto simile in ciò al K. di Kafka): «Le palpebre muovevano lentamente le ciglia come schiavi che sventagliano un rajà». Gli episodi narrati sono minimi: un viaggio in treno suscita i ricordi di un concerto fallimentare, di un insuccesso amoroso e di un’escursione con un gruppo uruguayano stile boy-scout, ma a imporsi al di sopra dell’aneddoto frammentario e del sottile umorismo è la meraviglia del mondo rivissuto con occhi infantili, innocenti e quasi naïf. Il che però non costituisce un difetto della scrittura, ma piuttosto un tratto stilistico che contribuisce a enfatizzare la stranezza della realtà quotidiana. E non a caso tutti e tre i racconti adottano la prima persona: si varca la frontiera tra il narratore e il personaggio (quella tra autore e narratore, visto il dato strettamente autobiografico, era già in gran parte cancellata), e la narrazione acquista un’insolita intensità.
Del resto Felisberto non mancava certo di profondità filosofica – evidente l’influenza dell’intuizionismo di Bergson e del pragmatismo di James –, né gli erano sconosciute le ricerche di Freud e della psicologia contemporanea, rintracciabili nel suo abile ricorso a certi simboli, sopra tutti l’acqua. Se al centro della sua narrativa c’è l’attenzione (che diventa memoria quando si rivolge al passato), il problema che non smise mai di angosciarlo fu la ricerca di un io che non si assimila mai del tutto né al corpo né al pensiero: «Credo che in tutto il corpo abitino dei pensieri, anche se non tutti arrivano fino alla testa e si vestono di parole. So che per il corpo vagano pensieri scalzi».
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