Frida con globos parada (1931)
Pubblichiamo oggi la prima parte di un testo di Manuel Álvarez Bravo, il celebre fotografo messcano (1902-2002) considerato fra i più importanti di tutta l’America latina. In qualche modo ispirato dal movimento surrealista, buona parte della sua produzione è caratterizzata da una forte politicizzazione, nel quadro della rivoluzione messicana, ma come si evince anche da questa cronaca del 1982 non trascurò mai le tematiche legate al mito, al folclore e alla vita quotidiana del suo paese. In rete sono numerosi i siti dove è possibile vedere riproduzioni delle sue opere. Segnaliamo in particolare questo, questo e questo.
L’intervista è a cura dello studioso cileno Luis Roberto Vera e compare nel suo libro «Umbral y Horizonte. Ensayos sobre artes plásticas II (1982-1984)».
traduzione di Amaranta Sbardella
Andai a Tehuantepec negli anni Trenta. Ci sono stato in più occasioni ma feci lì la mia prima prova cinematografica, e questo per me ha un valore particolare.
Mi accompagnavano a volte Fernando Gamboa [pittore e museografo messicano; n.d.r.] e Jesús Bracho, il fratello di Julio Bracho [regista cinematografico messicano; n.d.r.]. Tutti viaggi di massimo dieci, quindici giorni. In quel periodo l’istmo di Tehuantepec era un noto ritrovo per molti artisti. Io lo scoprii grazie a Miguel Covarrubias e ci tornai anche con Diego Rivera; a lui piaceva molto e ci lavorò abbastanza: acquarelli, quadri a olio. Se non sbaglio, pure al Ministero della Pubblica Istruzione ci sono due o tre suoi murales: uno, stupendo, sta nel vano degli ascensori; da una parte ha dipinto lo Yucatán, dall’altra Tehuantepec. Sono affreschi piccoli ma davvero belli e risalgono appunto a quegli anni.
Mi sembra che era il 1929 quando Carlos Orozco Romero [pittore e muralista messicano; n.d.r.] andò a far visita a Mantel, il venditore di materiale fotografico (oggi c’è Rudinger), perché lui e Carlos Mérida [pittore e scultore di origini guatemalteche; n.d.r.] volevano allestire una mostra fotografica. Mantel gli fece il mio nome e Carlos Orozco Romero volle conoscermi e includermi nella mostra. E così esibii le prime fotografie. Io ero ovviamente incuriosito da eventuali reazioni alle mie opere, ma tutto quel viavai di gente sembrava interessato soprattutto alle fotografie più conosciute. A un certo punto, però, due signori si fermarono davanti alle mie foto e non la finivano di parlare tra di loro. Mentre mi avvicinavo per capire quello che si dicevano, mi videro e chiesero di chi erano quegli scatti. Risposi che erano miei. Si trattava del pittore Rufino Tamayo e di Francisco Miguel, un artista spagnolo che sarebbe poi morto in Spagna durante la guerra civile. Era pure scrittore e Tamayo gli chiese di recensire il mio lavoro. L’articoletto uscì sul rotocalco della domenica seguente. Rufino mi portò anche allo studio di Xavier Villaurrutia e lui scrisse il primo articolo importante della mia carriera, di modo che in realtà fu proprio lui a introdurmi nella vita artistica messicana.
La prima volta che andai a Tehuantepec feci solo fotografie, ma poi Carlos Chávez mi regalò una pellicola 35 mm da 300 metri. Ero arrivato primo al concorso della Tolteca e con quel premio di seicento pesos comprai la macchina da presa che aveva usato Tisse, l’aiutante di Ejzenštejn. Con quella cinepresa partii alla volta di Tehuantepec. Volevo solo fare una prova per vedere che potevo combinare con la macchina da presa in quel posto pittoresco che era l’istmo.
Alcune cose erano veramente affascinanti, come, ad esempio, il modo di camminare dei locali quando andavano al mercato. In mano non portavano niente, tutto in equilibrio sulla testa, anche solo un pacchetto di sigarette o di cerini. Poi, quando si mettevano sul capo dei piccoli fagotti o quando, la mattina presto, portavano il latte in barattoli di metallo coperti da veli neri, lo spettacolo era davvero suggestivo. A volte, siccome Tehuantepec è molto ventilato, la brezza faceva ondeggiare gli enormi cesti di frutta e fiori e le ampie gonne delle donne mentre camminavano; era piuttosto bello a vedersi e sino a quel momento quest’aspetto non era stato molto rappresentato. Il movimento, infatti, dà tutta un’altra dimensione. Volevo fare una prova con la macchina appena comprata, perché in realtà pensavo che sì, il pittoresco era senz’altro un elemento importante, ma da un certo punto di vista un po’ superficiale, perché oltre a quello bisognava ricercare anche altro: parallelismi, contrasti. Allora, per sperimentare come potevo usare il movimento sullo schermo, iniziai a fotografare anche i telai, con movimenti verso lo sfondo, in avanti, da un lato, dall’altro, ai piedi,… Allo stesso tempo volevo abbinare queste scene di lavoro ad altre inquadrature che mettessero in risalto la bellezza delle donne tehuane con le tazzine dipinte di fiori e frutta, gli jicapestles (poi, quando volli ripeterlo con la macchina fotografica, non ci riuscii, non so perché); insomma, riprendevo molte scene di questo tipo, piazzavo il treppiedi per inquadrare le donne mentre camminavano dietro di me e poi giravano l’angolo, o, al contrario, mentre passavano sull’altro lato della strada. Feci anche ulteriori prove, un po’ stravaganti, dove, ad esempio, una tehuana camminava e all’improvviso scompariva. Un giorno, mentre ero alle prese con questi tentativi, mi capitò di girare la macchina verso un gruppo di persone: erano lavoratori in sciopero. Non li ripresi e mi rimisi a girare scene di quello che stava accadendo in strada. Me la prendevo con calma, rimanevo a lungo in un posto ad aspettare che succedesse qualcosa, se succedeva, perché alla fine era solo una prova e lo facevo per me, per soddisfazione personale. All’improvviso sentii dei rumori che sembravano petardi e vidi un uomo che correva nella mia direzione. Gli chiesi dove fosse la festa e, ridendo, mi disse: «Vai, vai, è alla stazione». Presi quindi la mia macchina fotografica, una Graflex, e l’Aima, la cinepresa (era a corda e ogni rullo durava cento piedi, non girava ventiquattro fotogrammi ma sedici; mi durava di più però doveva essere passata in modo speciale perché non slittassero le inquadrature dopo). Caricai sulle spalle l’Aima e presi in mano la Graflex; mentre andavo alla stazione incontrai un ragazzo, gli dissi che c’era una festa e gli proposi di venire con me. «Perché no?», fece lui. E così mi aiutò a trasportare le macchine.
Altro dettaglio degno di nota: quel ragazzo, che alloggiava nel mio stesso hotel, La Perla (la gente diceva che era stato “scoperto” da Covarrubias, El chamaco, e anche Diego Rivera ci aveva dormito), era uno di quei delinquenti chiamati “i ricettatori”, mascalzoni che compravano l’oro alle donne del posto. A quei tempi le tehuane si coprivano di collane d’oro e, cosa strana, soprattutto d’oro americano proveniente dai dollari rimasti in circolazione, probabilmente acquistati quando si progettava di costruire un canale sull’istmo. Il ragazzo mi aiutò ad andare più veloce. Quali petardi, erano spari! E, quando arrivai lì, trovai l’operaio. Ho qui con me la fotografia, Operaio in sciopero, assassinato.
Obrero en huelga, asesinado (1934)
Gli operai scioperavano in un frantoio di una signora che era amica, o qualcosa del genere, del Presidente del consiglio municipale; lei aveva fatto entrare i crumiri e gli scioperanti s’erano così messi a protestare per la città con i cartelli e poi erano tornati al frantoio per bloccare il lavoro. Furono ricevuti a fucilate. La fotografia ritrae proprio questo: un operaio in sciopero che era stato assassinato.
Mentre scattavo, qualcuno, un po’ brutalmente ma per aiutarmi, mi disse di andarmene via, perché non sapevo in che guai mi stavo cacciando. Visto che tirava una brutta aria e mi era giunta voce che il Presidente del consiglio municipale mi cercava, me ne andai a Salina Cruz. Era la prima volta e fu una bella scoperta: c’erano ancora gru e cose del genere, ma in stato d’abbandono. Era bellissimo perché sembravano scheletri, e poi, con il mare sullo sfondo, era ancora più suggestivo. (Ho perso molte fotografie e negativi durante il trasloco da La Merced a San Rafael. Nel camion ho perso, o mi hanno rubato, una scatola, e lì dentro c’erano molte cose, negativi, soprattutto libri, e quella fotografia. Molto probabilmente è in quella circostanza che ho anche perso la maggior parte delle lettere di Tina Modotti)
A Salina Cruz c’era un hotel molto grande, anch’esso completamente abbandonato, tutto un balcone, sembrava proprio il relitto di una nave. Ero l’unico cliente e il proprietario, un cinese, mi servì qualcosa da mangiare. Rimasi la notte e il giorno dopo perché, anche se Salina Cruz m’intrigava, ero preoccupato per la storia del ragazzo assassinato. Ci sarebbe stato il funerale. I funerali di Tehuantepec sono conosciuti ovunque. Decisi perciò di tornare e lì, durante la sepoltura, perfezionai, per così dire, la grammatica del cinema. Ad esempio, con un po’ di difficoltà e facendomi strada a spintoni, arrivai dietro la bara, e mentre scattavo lo schermo era completamente nero. Poi mi spostai velocemente verso il cimitero, dove alcuni bambini giocavano al ritmo della musica, e, sempre con una panoramica verticale verso il basso, inquadrai la gente mentre si sedeva, lo scavo della fossa, le pale e la cassa calata nella terra. Nei pressi scorreva il fiume, e vicino c’era un albero mutilato, ripresi delle scene brevissime da un lato e dall’altro dell’albero, cosicché nello schermo quei rami tagliati sembravano braccia, e l’effetto finale suggeriva la disperazione. L’ultima scena la girai a Xadani, c’era molto vento e la superficie del mare era increspata, allungai lo sguardo verso l’orizzonte. Così finiva il lungometraggio. Penso che quella sia stata l’esperienza più importante avuta lì.
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