Respirazione artificiale di Ricardo Piglia, ha influenzato moltissimo la letteratura argentina ed è stato oggetto di innumerevoli studi fin dalla prima edizione nel 1980. Pubblichiamo oggi la prima parte di un saggio di Osvaldo de la Torre comparso nel 2005 sulla rivista letteraria Espéculo.
di Osvaldo de la Torre
traduzione di Dajana Morelli
We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience.
I versi di T.S. Eliot citati sopra servono da adeguato preambolo al romanzo di Ricardo Piglia. Ri-lettura, re-interpretazione, ri-scoperta del passato. È così che si dà vita a ciò che sta per morire, a ciò che abbandona il presente e rimane rannicchiato nel passato. È per mezzo del re-incontro, del ri-esame attento, che si verifica il significato/i significati che sono passati inavvertiti nell’istante dell’esperienza originale.
Approach si traduce con «avvicinamento», «approssimazione»; restore con «ristabilire», «restaurare». L’atto di approssimarsi equivale alla restaurazione, sebbene imperfetta, delle circostanze originali. Piglia propone un modo di pensare, di leggere, di scrivere, in cui il passato costituisca le fondamenta del presente, e in cui il presente ridefinisca e valorizzi il passato, resuscitandolo dalle sue ceneri, mantenendolo a galla, evitando che sprofondi nell’oceano dell’indifferenza e dell’oblio. Un presente che ignora il passato è un presente vano, senza storia, esperienza vuota, triviale. Si spiega così il titolo del romanzo, che riassume ciò che i suoi personaggi, e ciò che il romanzo stesso, cercano di fare: una re-interpretazione della letteratura e della storia argentina. Re-interpretazione che porti alla luce i nomi e gli spazi cancellati e che lasci aperto il cammino ad avvicinamenti futuri.
Respirazione artificiale, come metodo applicato a un corpo moribondo, si definisce, secondo il dizionario della Real Academia Española, come «l’insieme delle operazioni che si praticano sul corpo di una persona esanime a causa di un incidente, per ristabilire la respirazione». «Esanimi» in questo romanzo sono sia la storia sia la letteratura argentina, che sono state sotterrate, plasmate, pietrificate in una struttura sterile; entrambe sono «corpi» mummificati, sterili, che aspettano pazientemente il soffio di risurrezione che le spinga a rimettersi in piedi. Meno per «incidente» che per stratagemmi coscienti, questi «corpi» sono caduti nella paralisi simbolica, hanno smesso di significare, di esprimere. Le «operazioni» resuscitatrici, che riscattano la letteratura e la storia marginale dal significato univoco, sono quegli atti di ri-approssimazione e ri-lettura che tanto il romanzo quanto i suoi protagonisti sfruttano. Respirazione artificiale incarna, così, un’ermeneutica testuale e una critica della storia. Rappresenta allo stesso tempo il racconto metanarrativo e impegnato, il discorso coscientemente letterario e allo stesso tempo sociale. Il presente saggio pretende di delucidare il primo di questi due sensi: Respirazione artificiale come strategia di lettura.
Nei loro lucidi monologhi, i personaggi del romanzo propongono un modo aperto di interpretazione letteraria, che rende possibile la scoperta di precursori insoliti, permette di mettere in relazione tramite un nuovo approccio scrittori riconosciuti, di sottolineare aspetti ignorati del corpus letterario e di far largo a prospettive in apparenza incoerenti ma non improbabili; tutto questo significa l’iniezione di un respiro stimolante in quello che altrimenti sarebbe un organismo rigido e moribondo. Utilizzo la parola corpus in modo letterale e metaforico; letterale in quanto oggettifica la tradizione letteraria con l’immagine concreta del corpo; metaforica perché questo corpo è una figura che designa tale tradizione. Questa immagine della tradizione letteraria come corpo e della sua (ri)lettura come un modo per somministrare un soffio vitale nelle sue viscere, di ricorrere al metodo della respirazione artificiale, resta implicita non solo nel titolo del romanzo, ma anche nelle indagini e nelle proposte intellettuali dei suoi personaggi. Bisogna evidenziare che essi stessi dipendono gli uni dagli altri per poter significare; vale a dire, i loro discorsi prendono vita attraverso la rilettura e l’interpretazione «dell’altro». Come ha già segnalato la critica, il vincolo tra i personaggi non è diretto, ma allusivo; ci troviamo di fronte a «parenti, amici, gente non unita da consanguineità (però sì dal matrimonio: dal contratto sociale), ma da interessi affini, da condizioni comuni di esilio o marginalità» (come ha scritto Morello-Frosch a proposito del romanzo). Enrique Ossorio, Marcelo Maggi ed Emilio Renzi, come soggetti appartenenti a una catena generazionale, sono legati non dal contatto diretto (non si sono mai conosciuti), ma dalla marginalità e dalla scrittura.
Per quanto riguarda il primo elemento relazionale, ricordiamo che i tre personaggi soffrono di un comune sentimento di alienazione, ora reale ora metaforico, che ha origine, come ben segnala Anna López San Miguel, attorno alla stessa età:
I tre soggetti principali condividono una traiettoria di vita parallela, nella quale il loro desiderio di comunicazione subisce un importante sconvolgimento quando hanno circa trent’anni. Così, Enrique Ossorio scappa dal suo paese nel 1842 a 32 anni, Maggi fugge con la prostituta Coca ed è catturato e incarcerato nel 1943 a 33 anni, e Renzi scrive la sua prima opera fallita a 33 anni.
Nei primi due casi, l’alienazione è fisica: esilio e incarcerazione, rispettivamente. Nel caso di Renzi, l’alienazione è metaforica: la sua opera viene rifiutata dalla critica e dal pubblico. In tutti loro, l’incomunicabilità sorge come problema e sarà mitigata per mezzo del dialogo indiretto che si svilupperà tra loro. Ognuno si trasformerà nel lettore principale del suo precursore, e così, evocandosi e rileggendosi, si appoggeranno e ricreeranno simbolicamente l’un l’altro. Il metodo di respirazione artificiale qui applicato consiste nel riscatto e nell’uso della parola scritta, compito che, se non fosse intrapreso, significherebbe, se non la perdita totale, l’emarginazione o la scomparsa temporanea del messaggio emesso dal predecessore. Ecco il perché dell’interesse sagace dei personaggi per elaborare un testo impermeabile alla censura (Ossorio), per decifrare questo testo e costruire la biografia del suo autore (Maggi) e per ricostruire la vita e comprendere la ragione dell’assenza del frustrato biografo (Renzi).
Sebbene la marginalità costituisca un punto di convergenza per questi tre personaggi, risulta di maggior importanza il fatto che sia Ossorio sia Maggi e Renzi, si considerino legati attraverso la scrittura, che, anche se a volte in maniera infruttuosa, tutti praticano. Di nuovo, la critica López San Miguel:
L’oggetto comune dei tre soggetti è la comunicazione scritta: Enrique sogna di pubblicare un romanzo, ma la sua morte prematura glielo impedisce; Maggi vuole rendere pubblica la vita di Enrique, ma la sua scomparsa frustra il tentativo; e Renzi, finalmente, scrive il romanzo che abbiamo tra le mani, nel quale riunisce i tentativi dei suoi due predecessori e propone una nuova versione della vita di Maggi.
Che i personaggi principali adottino la scrittura come metodo di espressione e che essi stessi siano i propri lettori più ferventi risulta significativo. La catena di lettura che si stabilisce tra di loro può essere interpretata come una metafora del processo di trasmissione e re-interpretazione letteraria attraverso il tempo, che avviene, si appropria, e si distribuisce, non in maniera diretta, ma obliquamente, da uno spazio marginale e censurato. Il fatto che la scrittura nasca e sia a sua volta accolta da un luogo marginale suggerisce che la letteratura non proceda in linea retta, lungo una traiettoria fissa e invariabile, facendo scali precisi, bensì che tracci una curva imprecisa, fluttuante e imprevedibile.
Immaginare la tradizione letteraria in questo modo permette di risistemare il canone, re-interpretare autori consacrati da prospettive originali, aprire i margini della definizione della letteratura affinché incorpori realtà e processi contemporanei prima ignorati, così come lo è il processo della storia, che qui si confonde con la finzione a tal punto che entrambe cancellano le loro frontiere e si condensano in una materia ibrida. È ciò che permette a Renzi e a Tardewski di praticare una tecnica di lettura che adotti coscientemente l’«anacronismo deliberato» e le «attribuzioni erronee». La funzione di questi anacronismi, di questi errori, andando contro la lettura convenzionale, la glossa timida e condizionata, rompendo gli schemi della critica tradizionale, producono un effetto redentore e portentoso: innalzano il corpo testuale dalla sua tomba, gli danno nuovo respiro, lo resuscitano.
Il primo di questi, Renzi, assicura che Borges è uno scrittore del diciannovesimo secolo, anzi, è il miglior scrittore di quel secolo. Assicura, allo stesso modo, che con la morte di Roberto Arlt muore la letteratura moderna in Argentina. Renzi intende il progetto di Borges come un «tentativo cosciente di concludere la letteratura argentina del diciannovesimo secolo. Chiudere e integrare le due linee basilari che definiscono la scrittura letteraria nel diciannovesimo secolo».
Queste due «linee basilari» alle quali Renzi si riferisce, e che in base al riassunto della letteratura argentina ottocentesca, sono l’«erudizione ostentata» e l’«anti-europeismo» letterario. Appoggiandosi a una citazione francese erroneamente attribuita da Sarmiento (ossia, una citazione sbagliata, apocrifa, presuntuosa), e inclusa come epigrafe del Facundo, Renzi sostiene che la letteratura argentina, inaugurata da questa opera, inizi così con un gesto di arroganza falsa; questa erudizione «enciclopedica», «bilingue» e allo stesso tempo «fraudolenta», si propaga nella letteratura argentina successiva a Sarmiento.
Borges riprende questo filone, ma lo fa in modo così ironico e critico da distruggere la tecnica e darla per terminata. I testi di Borges sono questo: «testi che sono concatenazioni di citazioni ordite, apocrife, false, sviate; esibizione esasperata e parodistica di una cultura di seconda mano, tutta pervasa da una pedanteria patetica». «Di questo ride Borges», dice Renzi. I suoi racconti sono una burla divertita e mordace contro questo intellettualismo artificioso, che «esaspera e spinge al limite, chiude mediante la parodia la linea dell’erudizione cosmopolita e fraudolenta che definisce e domina gran parte della letteratura argentina del diciannovesimo secolo». Il secondo filone incarnato dall’opera borgesiana è quello che si mostra «antagonistico all’europeismo» e che non comincia con il Facundo, ma con il Martín Fierro. Renzi spiega l’opera di Borges come una continuazione del grande poema di José Hernández; incorpora nella sua opera il gaucho, i fuorilegge e aggiunge con «La fine», un finale. Ma Borges non solo adotta il gaucho come figura protagonista, si appropria anche della sua voce, del suo discorso: Borges comprende che il fondamento letterario della gauchesca è la trascrizione della voce, della parlata popolare. Non fa letteratura gauchesca con un linguaggio colto come Güiraldes. Quello che fa Borges, dice Renzi, è scrivere il primo testo della letteratura argentina posteriore al Martín Fierro che sia scritto da un narratore che usa le flessioni, i ritmi, il lessico della lingua orale: scrive «Uomo della casa rosa».
La prima linea è inaugurata da Sarmiento, l’altra da Hernández, una è ammirazione di tutto ciò che veniva dall’Europa, l’altra il suo rifiuto, Borges adotta e chiude le due correnti principali della letteratura argentina dell’Ottocento, due correnti che, paradossalmente, si giudicano contrarie.
Ciò permette a Renzi di sradicare Borges temporalmente e di trapiantarlo in un secolo precedente la sua esistenza; gli permette, inoltre, di affermare che la letteratura argentina moderna finisce con la morte di Arlt, davanti al quale si estende un «deserto cupo». Renzi abbandona così il suo studio su Borges per abbordare la «scrittura perversa» dell’autore di I sette pazzi. Marconi, facendo eco alle critiche negative contro Arlt, assicura che questi «scriveva col culo», «scriveva come se volesse rovinarsi la vita, screditarsi da sé». «Esatto», concorda Renzi, ma la «cattiva scrittura» di Arlt è «cattiva» in un senso morale, è perversa, è criminale e risponde a cambiamenti sociali concreti.
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