Il passeggero Cortázar

Illustrazione di David de las Heras

In attesa dell’uscita di Correzione di bozze in Alta Provenza, pubblichiamo oggi un saggio dello scrittore argentino Marcelo Damiani su Julio Cortázar, uscito nel volume Cortázar 100 años. Marcelo Damiani, che ringraziamo, ha di recente pubblicato per i tipi di Arcoiris il romanzo Il mestiere di sopravvivere. 

«Il passeggero Cortázar» di Marcelo Damiani
traduzione di Giulia Zavagna

 

I

Siamo categorici: Cortázar ci ha lasciato una dozzina di racconti che senza dubbio passeranno alla storia. Immuni allo scorrere del tempo, inquietanti e sensibili insieme, le sue storie di individui (o forme di vita) intrappolati in situazioni paradisiache e da incubo, per non dire anche fantasmagoriche, non cessano di interpellare il lettore.

Oggigiorno l’equazione dei racconti cortazariani sembra facile da postulare. Nell’ambito delle sue narrazioni brevi, con morale implicita, gli eroi dei suoi racconti si muovono tra due mondi, uno moderno e uno ancestrale. In mezzo, ovviamente, c’è il rituale del passaggio. È lì che la sua letteratura sempre raggiungere i momenti più riusciti. A volte, è perfino come se niente importasse più. Interessa solo il divenire altrui, che attraversa spazi proibiti o impossibili, avventurandosi in un al di là che è permeabile tanto alla vita quanto alla morte.

È anche vero che i protagonisti dei suoi racconti sono soliti restare in un piano ambiguamente sensoriale. È come se la mera contemplazione dell’altro lato già gli bastasse, o come se sapessero che non c’è nulla dopo l’epifania centrale. Così, vedere le porte del cielo, l’isola a mezzogiorno o ascoltare una melodia del domani è il limite della loro esperienza sensibile. Chiunque pretenda di trascenderla riceverà il suo castigo.

Al momento delle analisi forse bisognerebbe lasciare da parte la celebre «Casa occupata», sulla quale tanto inchiostro è stato versato, trasformandola in una specie di inespugnabile castello critico, perché ormai non sembra possibile issarvi nessuna nuova bandiera. Così, abbondano le adesioni all’interpretazione biblica (i fratelli sono una variante moderna di Adamo ed Eva, ora espulsi dal paradiso familiare per aver morso la mela dell’incesto), quella fantastica (sono fantasmi quelli che li cacciano), e la sociopolitica (senza dubbio la meno interessante, e forse proprio per questo, la più diffusa). In ogni caso, l’unica cosa che si potrebbe ripetere è che il testo non stona per niente con la scommessa cortazariana in generale. Il suo misterioso successo, d’altra parte, sembrerebbe confermare il vecchio sospetto che il mercato, presto o tardi, tende sempre all’implosione unitaria.

Ma forse non è di troppo segnalare che quasi nessuno si è soffermato sulla forte relazione di contiguità tra il famoso racconto, che dà il titolo al libro, Bestiario, e il testo che segue: «Lettera a una signorina a Parigi». Lette in questo modo i significati si aprono in forma interessante. Non solo la casa e l’appartamento delimitano una zona di vicinanza, ma anche le trame (se non la prosa e il tono) sembrano essere legate da un tratto spettrale. È come se si volesse rimarcare la provenienza esterna dell’altro in «Casa occupata» e allo stesso tempo contrastarla con quella interna di «Lettera a una signorina a Parigi». In ultimo, i protagonisti, come forse potremmo aggiungere a quelli del resto del libro, compiono con quella specie di regola che Tobias Wolff avrebbe annunciato qualche anno dopo: «Un libro di racconti deve essere come un romanzo in cui i personaggi non si conoscono tra loro».

«Continuità dei parchi», senza dubbio, è il testo paradigmatico che condensa la poetica di Cortázar al momento di pensare ai suoi racconti brevi. In quel caso, non dimentichiamolo, il protagonista è un lettore. Un lettore interessato a fuggire dalla sua noia aristocratica attraverso un romanzo poliziesco. Questo genere, come è risaputo, non solo porta con sé la promessa di conclusioni tranquillizzanti, ma anche di avventure e forti emozioni, una sorte di subesistenza sostitutiva per coloro che sentono la mancanza (e soprattutto hanno paura) di una vita pericolosa. Il problema, ovviamente, arriva quando quelle circostanze non sono più altrui e iniziano a prendere una piega personale. Il racconto esplora a fondo questa possibilità, mettendo in dubbio una delle certezze primordiali che sostengono la nostra relazione con la lettura. Leggiamo libri per godere dello spettacolo della vita e dei pericoli del mondo senza la possibilità della morte. La pagina letteraria, come lo schermo cinematografico, è una poderosa barriera di protezione. Tuttavia, il testo dimostra che si può trasformare in un modesto specchio, per restituirci quell’immagine di noi stessi che non vogliamo vedere a sangue freddo. Per esempio, l’immagine del nostro stesso viso sommerso nel fango della finzione, scavando nelle fondamenta della realtà.

Non sarebbe di troppo menzionare, d’altra parte, il fatto che «Continuità dei parchi» sembra essere un racconto in codice. Così, nel limite del possibile, lo sarà anche questo paragrafo, poiché non conviene dare nomi a coloro che fanno cose che non hanno nome. I fatti, come direbbe Borges, furono i seguenti: Cortázar, nella prima edizione di Fine del gioco, pubblicata in Messico nel 1956, incluse un racconto che un altro autore, fingendosi un mago distratto, decise di copiare (quanto a contenuti) e pubblicare sotto il suo nome (un paio di anni prima dell’edizione definitiva del libro di Cortázar nel 1964). Per questo non sarebbe affatto casuale che «Continuità dei parchi» aprisse quel volume. Lì, in codice come in un poliziesco, ci sarebbe la risposta segreta a quest’altro autore (certamente minore); una sorta di missiva alla quale è impossibile rispondere con un doppio messaggio che potremmo riassumere nel seguente modo: 1) «So che cosa hai fatto l’estate scorsa, ma ti è venuto male (perché le trame sono secondarie di fronte al priorità della prosa)»; 2) «Grazie mille per avermi dato materiale per l’argomento di “Continuità dei parchi” – che ovviamente non credo tu possa replicare». Lo sfondo della disputa era chiaramente l’eredità borgesiana e i suoi veri e falsi discepoli. Una battaglia sulla quale oggi non resta il minimo dubbio su chi ne sia uscito vincitore.

 

II

Tutti i fuochi il fuoco è il volume che praticamente chiude il cerchio di racconti cortazariani. In quella raccolta, oltre al testo che dà il nome al libro, spiccano «L’isola a mezzogiorno» e «L’altro cielo». Il primo sembra una nuova versione di «La notte supina» combinato con «Il sud» di Borges, sebbene sia più ambiguo o, se si vuole, più indicibile. «L’altro cielo», d’altra parte, è forse il racconto che meglio condensa l’immaginario del nostro autore.

Le epigrafi del testo provengono da Les Chants de Maldoror del Conte di Lautréamont, pseudonimo di Isidore Lucien Ducasse, il celebre poeta romantico, precursore del surrealismo, nato a Montevideo nel 1846 e morto a Parigi a ventiquattro anni. Cortázar, come già aveva fatto Borges con Omero in «L’immortale», fa sì che la figura di Ducasse attraversi «L’altro cielo» come uno spettro condannato. Di fatto, «quegli occhi» che appaiono nella prima epigrafe non solo si collegano con l’altro del titolo, ma anche con il fantasma che affronta Maldoror (e con il suo nascente «Mal d’Aurore»), e, in particolare, con lo sguardo introspettivo che accomuna i due autori.

Il racconto, inoltre, inizia con uno degli incipit migliori scritti da Cortázar:

Qualche volta mi capitava che tutto si sfrangiasse, si ammorbidisse e cedesse terreno, accettando senza far resistenza che si potesse passare così da una cosa all’altra. Dico che mi capitava, sebbene una stupida speranza vorrebbe credere che forse può capitarmi ancora. E perciò, se girovagare una e più volte per la città può sembrare scandaloso quando si ha una famiglia e un lavoro, vi sono momenti in cui mi ripeto che sarebbe ormai ora di tornare nel mio quartiere preferito, dimenticare i miei impegni (sono agente di Borsa) e con un po’ di fortuna incontrare Josiane e stare con lei fino al mattino.

C’è tutta la sua allegra malinconia, la sua perduta passione di flâneur e, poco dopo, quella confessione biografico-letteraria che tanti critici avrebbero poi fatto propria: «I passaggi e le gallerie sono stati da sempre la mia patria segreta». È che la letteratura cortazariana, come già si è suggerito, è fatta di passaggi e passeggeri, di transizioni e transeunti, ma soprattutto, di collezionisti di esperienze altrui.

L’architettura della sua poetica, quindi, è stata volta a moltiplicare l’apparizione di porte, ponti, balconi e gallerie. In questo modo, anche i protagonisti de «L’altro cielo» sono il Pasaje Güemes (porteño) e la Galerie Vivienne (parigina), situata a pochi minuti a piedi dal numero 7 di rue du Faubourg-Montmartre, dove risiedette il giovane Ducasse fino alla morte, il 24 novembre del 1870.

Così, non è nemmeno casuale che l’altra epigrafe di Lautréamont, che apre la seconda parte del racconto, abbia la funzione di dare un chiave o un indizio di molti dettagli concreti della vita nella Parigi pre fin de siècle. In altri parole, Cortázar si fa carico non solo di prestiti stilistici isolati, come ben segnala Rodríguez Monegal, ma «dell’assorbimento di un’atmosfera» e di «un sistema di visione» (altrui). Per questo non è casuale che «L’altro cielo» raggiunga i suoi momenti migliori quando appare il voyeurismo, a volte come flânerie e altre come parafilia. In questo senso, senza dubbio, una delle migliori scene del racconto è l’esecuzione pubblica dell’avvelenatore, quando Josiane soffre di spasmi di terrore, pianta le unghie nel braccio del protagonista e sperimenta uno sconvolgimento equivalente a una petite morte inusuale. Eros e Thánatos (ma anche le Keres, spiriti femminili della morte) uniti un’altra volta, di fronte agli occhi della moltitudine avida di sangue, perché nessuno possa smettere di compiacersi un po’ con il sadico spettacolo della curiosa giustizia del mondo.

 

III

Infine, per riflettere sull’esito della poetica cortazariana, forse, non è necessario vedere gli indici di vendita e le riedizioni dei suoi romanzi e racconti (quelle bugie dei numeri), ma piuttosto i suoi effetti testuali in certe zone delle opere di coloro che hanno usufruito di alcune delle sue grandi trovate. Per un’ovvia questione di spazio faremo riferimento solo ai casi esemplari di due autori molto conosciuti: César Aira e Roberto Bolaño.

Uno dei testi più emblematici dell’autore nato a Pringles è senza dubbio il suo racconto «Cecil Taylor». In quel brano, come è tipico del suo stile, si dedica a disprezzare l’orizzonte di aspettativa del lettore e grazie ad aneddoti e riflessioni estetiche (il suo marchio di fabbrica), proietta la propria opera nella partitura e teoria tayloriana. Cortázar, ovviamente, aveva aperto la strada con il suo amato Charlie Parker in «Il persecutore».

Ma Aira condivide con Cortázar anche il fascino per le avanguardie storiche, possibile origine di una singolare empatia per gli universi dislocati, lo sfumare dei codici spazio-temporali, certe fenditure della causalità narrativa, e la ricerca di insolite epifanie quotidiane. Non bisogna poi dimenticare le forti eco borgesiane che perdurano in molti dei suoi testi; così Las curas milagrosas del doctor Aira, per esempio, si può leggere come una versione delirante di «Il giardino dei sentieri che si biforcano» (per non parlare del piccolo grande dettaglio che entrambi i titoli sono dodecasillabi). È come se nessuno dei due autori fosse riuscito a staccarsi del tutto dalla forte immagine di figura paterna che Borges continua a proiettare su di loro. Un albero genealogico in cui non sarebbe assurdo includere Macedonio; da lì verrebbe quel gusto per l’anarchismo strutturale che popola i romanzi di entrambi.

Il caso di Bolaño non è meno interessante, sebbene sia molto più difficile da provare. Proprio per questo lo enunceremo così: l’autore cileno sembra aver captato che uno dei grandi tratti caratteristici della prosa cortazariana è la sua affettività. Un tratto che l’argentino non sol trasmette attraverso i suoi personaggi (cosa relativamente facile) ma attraverso la sua prosa (bisognerebbe studiare se questo non abbia a che fare con una certa trascuratezza studiata nell’uso eccessivo di avverbi e gerundi, tra le altre cose). Così Bolaño, alchimista degli affetti, appare come l’unico che è riuscito a distillare quella sostanza tanto desiderata dagli apologhi del sentimentalismo contemporaneo per riversarla nel suo romanzo I detective selvaggi (non a caso considerato la Rayuela degli anni ’90; o meglio, del passaggio dal Ventesimo secolo al Ventunesimo).

Ma forse i testi in cui si nota di più questa prosa affettiva sono, ovviamente, i suoi racconti. Così, racconti come «Buba», «Joanna Silvestri», «Ultimi crepuscoli sulla terra», e in particolare «Sensini» (nome tautologico come pochi in questo senso), sembrano dettati dallo spirito di Cortázar al suo giovane discepolo transandino, su quell’altro confine geografico tra la Francia e la Spagna che è il piccolo paese costiero di Blanes. Lì, dove Bolaño scrisse alcune delle sue pagine migliori.

Di fatto, con «Sensini», l’autore cileno sembra averci lasciato un’ultima lezione di letteratura argentina (alla quale era evidentemente legato). È risaputo che quel racconto è ispirato alla vita e all’opera di Antonio Di Benedetto. Si sa anche che l’autore di Mendoza era uno dei preferiti di Juan José Saer. Bolaño, con questa congiunzione, sembra dirci che forse dovremmo pensare un po’ di più a una linea di letteratura nazionale che è negata o direttamente rifiutata da molti. Per esempio: Macedonio, Borges, Cortázar, Saer. Il resto non sarebbero che epifenomeni. Forse, dal Mediterraneo, queste cose si vedevano più chiare alla fine del Ventesimo secolo.

È noto, per concludere, che Cortázar non ha ancora smesso di essere quel tipo geniale, bohémien e sincero che di solito ci manca più del dovuto, specialmente quando scende la sera, poiché sappiamo che la notte è il suo elemento, perché le sue vecchie storie, a differenza di quelle attuali, hanno il sapore dei viaggi insoliti verso luoghi imprevedibili, sempre correndo il rischio di non voler fare ritorno a questa dolce terra, soprattutto se bisogna tornare a casa, a quell’ora e con la casa occupata.