Jorges Luis Borges e le versioni omeriche

Pubblichiamo oggi un estratto del volume Borges e la traduzione. L’irriverenza della periferia, curato da Sergio Waisman e di recente pubblicato da Arcoiris edizioni, che ringraziamo.

Le versioni omeriche: la falsa credenza del «testo definitivo»
di Sergio Waisman
traduzione di Alessio Mirarchi

Le versioni omeriche (dapprima pubblicato su «La Prensa», l’8 maggio del 1932, e poi incluso in Discussione, quello stesso anno) si apre con una memorabile asserzione: «Nessun problema è più consostanziale con le lettere e col loro modesto mistero di quello che propone una traduzione»[1]. In quanto opposta alle «scritture dirette» – aggiunge Borges – «la traduzione sembra destinata a illustrare la discussione estetica»[2]. In altre parole, parlare di traduzione significa parlare di estetica, e non c’è probabilmente miglior punto di ingresso nella letteratura e nel suo «modesto mistero» di uno studio sulla traduzione.

Come sottolineato da un certo numero di critici, quando Borges legge, allo stesso tempo scrive. Gli scritti di Borges sono composti da una serie di letture, da una rete di intertestualità, di «rubriche testuali», come le chiama Molloy[3]. In questo senso, nel momento in cui Borges parla di letteratura, sta parlando anche della sua stessa produzione letteraria o, meglio ancora, sta producendo la sua letteratura. Analogamente, quando parla di estetica occupandosi di traduzione – e del ruolo centrale della traduzione in qualsiasi discussione sulla letteratura – si può dedurre che stia parlando dell’estetica dei suoi scritti e della cruciale funzione che la traduzione svolge all’interno di essa. Studiare la traduzione in Borges non significa quindi limitarsi ad analizzare un solo aspetto isolato della sua opera, significa piuttosto approfondirne uno dei più importanti. Fin dalle frasi iniziali, Le versioni omeriche indica la strada di un’ipotesi siffatta.

All’inizio del saggio, Borges afferma che le diverse traduzioni di un originale rappresentano molteplici prospettive di un oggetto instabile:

Che cosa sono le molte dell’Iliade […] se non diverse prospettive di un fatto mobile, se non un lungo sorteggio sperimentale di omissioni e di enfasi? (Non c’è nemmeno bisogno di cambiare lingua, questo deliberato gioco dell’attenzione è anche possibile all’interno di una stessa letteratura)[4].

La concezione dinamica dell’originale visto come «fatto mobile» è abbastanza sovversiva perché mette in discussione la nozione di un originale fisso e stabile, e fa pensare all’esistenza di una mutabilità connaturata in tutti i testi.

A partire da ciò, Borges formula una concezione estremamente fluida della relazione fra i testi, compresi originali e traduzioni:

Presupporre che ogni ricombinazione di elementi è per forza inferiore al suo originale, è presupporre che l’abbozzo 9 è per forza inferiore all’abbozzo H – giacché non possono esserci che abbozzi. Il concetto di testo definitivo appartiene unicamente alla religione o alla stanchezza[5].

Questa affermazione sfida più o meno tutte le teorie tradizionali sulla traduzione che hanno sempre privilegiato l’originale («il testo definitivo») dando per scontato che fosse la traduzione a rappresentare l’elemento inferiore tra i due. Se però tutti i testi sono «abbozzi», allora non possono esistere originali o «testi definitivi» di cui essere all’altezza[6]. La «superstizione dell’inferiorità delle traduzioni»[7], come la definisce Borges, viene mostrata per quello che è: una credenza superstiziosa in qualcosa che non esiste. Il punto non è che le traduzioni sono necessariamente superiori all’originale. Borges vuole al contrario suggerire che le traduzioni hanno la stessa legittimità degli originali, perché tutti i testi sono, di fatto, «abbozzi». In questa riformulazione non vengono più applicati i preconcetti tradizionali secondo cui l’uno (l’originale) debba essere favorito rispetto all’altro (la traduzione). Inoltre, la sfida di Borges al «testo definitivo» lascia ampio spazio a un trasferimento di valore dall’originale alla traduzione, e a una legittimazione della nuova versione – in un nuovo contesto, in America latina – considerata come riscrittura di uno o più pre-testi.

Come si intuisce da queste prime riflessioni, le frasi provocatorie di Borges a proposito del «concetto di testo definitivo» fanno sorgere diverse domande. Cos’è esattamente un «testo definitivo» o, a questo punto, un «originale»? In che senso tutti i testi possono essere chiamati «abbozzi»? Che succede nel momento in cui i nostri pregiudizi circa la relazione fra i testi vengono fatti cadere da uno scrittore in Sud America? In che modo questo fatto influenza ciò che si pensa a proposito di tradizione e influenza, trasmissione della cultura, rappresentazione e soggettività, centro e periferia? Le conseguenze sono ampie. Nel caso di Borges, l’idea che un «testo definitivo» sia una falsa credenza diventerà un aspetto chiave del sistema intertestuale di citazioni e allusioni, sia vere che apocrife, che si incontrano nella sua narrativa. Inoltre, è stata in parte questa problematizzazione dell’originalità, quest’idea di letteratura in quanto costante rilavorazione di testi precedenti, ad aver tanto fortemente interessato i teorici post-strutturalisti (Foucault, Barthes, Blanchot e Genette) e ad aver lasciato un profondo segno nella letteratura contemporanea (da Italo Calvino a Thomas Pynchon).

Borges lascia intendere che la letteratura è una serie di multiple versioni riflesse, una stanza degli specchi testuale nella quale è impossibile distinguere l’originale che viene riflesso dai suoi numerosi riflessi. Eppure sarebbe più appropriato parlare di «rifrazioni», per usare il termine di André Lefevere, dal momento che la traduzione è sempre un processo di trasformazione letteraria, anche quando ha luogo all’interno della stessa lingua[8]. Questo ci fa ripensare al «gioco di specchi mobili» che si realizza pian piano in L’accostamento ad Almotasim. Le immagini surclassano l’originale che perde la sua posizione privilegiata di inamovibile fonte centrale; ciò che resta sono traduzioni di traduzioni, prive di un’origine identificabile. Ogni testo rappresenta una rilettura di un testo precedente, costituito da una rete di riferimenti, citazioni e allusioni, un sistema sterminato di intertestualità senza un centro unico e stabile. La struttura somiglia all’interno della biblioteca di Babele: stanze intercambiabili, tutte simili ma differenti.

Le conseguenze della messa in discussione del «testo definitivo», esposta da Borges in Le versioni omeriche, diventano più chiare nel momento in cui lo scrittore discute la questione della traduzione dei classici. A questo proposito egli afferma che «con i libri famosi, la prima volta è già la seconda, visto che ci sono già noti quando li abbordiamo. La prudente frase comune “rileggere i classici” risulta essere innocentemente vera»[9]. Non esiste una lettura originale dei classici. Un classico viene sempre in un certo qual modo riletto, perché se ne incontra sempre qualche incarnazione – rifrazione – in altre storie, testi o versioni. Ma il fatto che una persona conosca già un classico prima di leggerlo non significa che il testo precedente sia anche il prediletto. Al contrario, Borges propende per una configurazione nella quale tutte le versioni siano legittime e ricche di potenzialità. Il valore – e persino l’influenza, come si nota in Kafka e i suoi precursori – non sono determinati cronologicamente. Le diverse traduzioni esistenti di Omero sono, secondo Borges, «tutte sincere, genuine e divergenti»[10], un’idea che viene suggerita già dal titolo del saggio: Le versioni omeriche.

Borges osserva che non conoscere la lingua di partenza di un originale è precisamente la condizione che permette al lettore di godersi un vasto numero di versioni di quel testo. È in effetti degno di nota il fatto che Borges paragoni soltanto traduzioni dell’Iliade e dell’Odissea e che non faccia alcun tentativo per riferirsi ai testi originali. Deviando dal tradizionale approccio che prevede la comparazione dell’originale con la traduzione, Borges evita la pratica improduttiva di stendere una semplice lista delle cose che sono andate perse nella traduzione. In più, dice: «L’Odissea, grazie alla mia opportuna ignoranza del greco, è una libreria internazionale di opere in prosa e in versi»[11]. In questo caso Borges si serve di un paradosso per trasformare un’apparente mancanza – non conoscere la lingua di partenza – in un inaspettato vantaggio – la possibilità di creare molteplici versioni nella lingua d’arrivo. Inoltre, questa frase fa pensare all’importanza del lettore e del contesto nella creazione di tale «biblioteca internazionale» di versioni omeriche. Come ha osservato Frances Aparicio, non conoscendo il greco «il lettore si gusta l’inconsapevolezza e l’ambiguità che sorgono tra la lingua dell’autore, del traduttore e quella del periodo in cui l’opera fu scritta»[12]. Per Borges, nel caso della traduzione, si deve parlare quindi di vantaggi e potenziali guadagni, non di perdite.

Borges prosegue per spiegare come venga ottenuto questo guadagno, la «ricchezza eterogenea e perfino contraddittoria»[13] delle differenti versioni omeriche. Nel caso di Omero, esso è dovuto alla «difficoltà assoluta di sapere che cosa appartiene al poeta e che cosa appartiene al linguaggio»[14]. Borges utilizza l’esempio degli aggettivi omerici per spiegare cosa intenda con tale difficoltà. È secondo lui abbastanza probabile che taluni aggettivi che in Omero accompagnano sempre certi nomi rappresentino qualcosa di analogo alle preposizioni nello spagnolo moderno. Questi epiteti appartengono quindi al linguaggio di quel periodo storico (come l’uso delle preposizioni nello spagnolo moderno) e non completamente al poeta. È di conseguenza impossibile stabilire da quale lato della bilancia penda l’enfasi in Omero; se dalla parte del poeta, del significato e dello spirito del testo (come Omero lo «intendeva») o se dalla parte del linguaggio, della grammatica e della sintassi (connaturate alla lingua di quel momento temporale, immersa nel suo contesto storico e culturale) che determina il modo in cui un testo comunica. È proprio tale grande incertezza nell’originale a spianare la strada alle numerose possibili versioni dei testi: «Non è possibile una maggiore ricchezza per coloro che traducono»[15].

Questa distinzione ci riporta indietro alla questione del contesto in cui un testo si trova, nonché alla relazione fra significato e tempo. In altre parole, alla natura diacronica del modo in cui i testi vengono letti. Come ha detto George Steiner: «Una cosa è chiara: ogni atto linguistico ha una determinazione temporale; nessuna forma semantica è atemporale: quando si usa una parola risvegliamo gli echi di tutta la sua storia precedente. Ogni testo è radicato in un preciso tempo storico; possiede ciò che i linguisti definiscono una struttura diacronica»[16]. Borges parla della difficoltà di stabilire cosa appartenga al poeta e cosa al linguaggio, il che equivale a parlare della difficoltà di distinguere tra testo e contesto, tra significato e modo in cui il linguaggio comunica nel tempo.

Sebbene Borges scelga Omero anche perché la distanza tra significato e grammatica e tra contesto e linguaggio è tanto pronunciata, la sua conclusione è applicabile su ampia scala. Tutti i testi sono mobili, è impossibile sapere cosa significhi l’originale perché non è possibile separare nessun testo dal suo contesto. Non è possibile separare i testi dal linguaggio e dal modo in cui il linguaggio comunica all’interno del tempo e dello spazio in cui viene utilizzato. Anzi, è proprio nel tentativo di effettuare tale separazione, nello spazio e nella tensione tra che «cosa appartiene al poeta e che cosa appartiene al linguaggio» che si creano le potenzialità e si aprono le porte alle numerose e differenti versioni omeriche: «A questa difficoltà felice dobbiamo le possibilità di tante versioni, tutte sincere, genuine e divergenti»[17]. Questo spazio, conquistato attraverso molteplici dislocamenti – retoricamente stabiliti grazie al paradosso e all’ambiguità – crea le potenzialità della traduzione.