Conversazione con Abelardo Castillo (II parte)

Di seguito la conclusione della Conversazione con Abelardo Castillo, di cui abbiamo pubblicato la prima parte il 18 luglio. Buona Lettura.

di Elisa Montanelli

Per la terza volta vengo accolta in casa Castillo. Nella prima parte di questa intervista la moglie Sylvia ci tiene compagnia, intervenendo di quando in quando. Poi comincia a girare per casa, va in cucina, dà da mangiare al gatto Agustín, parla al telefono e ogni tanto riemerge ricordandosi di noi. Proprio come l’Ondina del racconto omonimo…

EM: Mi rendo conto che la domanda che le sto per fare richiederebbe ore, ma cosa mi può dire, a grandi linee, della tradizione cuentistica che ha sempre caratterizzato l’Argentina? Come si sviluppa questo genere nel Novecento, diciamo dopo il cosiddetto boom?

AC: Io direi che la letteratura argentina nasce addirittura con un racconto, si tratta di un racconto di Echeverría[1]. Quando parliamo di letteratura del Río de la Plata, si parla esclusivamente di grandi cuentisti: Borges, Cortázar, Quiroga, Mujica Láinez eccetera. Questi, però, sono nomi che vengono molto prima del boom. In Argentina, a parte Cortázar che comincia a essere conosciuto qui alla fine degli anni Cinquanta, gli altri erano tutti consacrati. Dopo il ’50 non ci sono molti narratori notevoli, c’è Sáenz e pochi altri. In realtà, il boom latinoamericano è un fenomeno che si è registrato soprattutto nel genere del romanzo, e in Argentina ci sono pochi romanzieri. Inoltre, è un fenomeno puramente editoriale. Salvo due scrittori, Vargas Llosa e García Márquez, il cosiddetto boom latinoamericano è costituito da scrittori già superconosciuti dagli argentini. Quando io cominciai a scrivere, per esempio, Juan Rulfo era già consacrato in America Latina, e anche Alejo Carpentier e Miguel Ángel Asturias avevano già scritto molto. Il boom editoriale argentino fu un riflesso delle traduzioni che si fecero soprattutto in Italia e Francia di certi autori, e dall’Europa la loro notorietà rimbalzò di nuovo nel paese di origine. Chi, negli anni Sessanta, in Argentina, non conosceva Borges, Cortázar e Sábato? Il boom latinoamericano è un fenomeno editoriale sentito e creato dall’Europa in un momento in cui la letteratura europea aveva perso molto del suo peso. È come se, a un certo punto, l’Europa avesse scoperto che esisteva anche la letteratura latinoamericana. La cosa strana è che, sebbene in America Latina molti autori fossero già conosciuti, dopo il successo europeo diventano sacri. In qualche modo, è la notorietà europea che determina quella in patria. Prima degli anni Cinquanta, come cuentisti importanti c’erano Benito Lynch, Leopoldo Lugones, Roberto Arlt, che ci ha lasciato una raccolta di racconti notevoli, El jorobadito. Poi, vengono Mujica Láinez, Cortázar, Bioy Casares e chiaramente Borges ma, oltre a questi, non ci sono altri grandi scrittori in Argentina. Nel 1957, ci fu una specie di boom – io la odio questa parola, perchè usare una parola americana quando non ce n’è bisogno? – diciamo che ci fu un’esplosione (ride) quando Dalmiro Sáenz pubblicò Setenta veces siete, vincendo il secondo premio del concorso di Emecé, un concorso molto prestigioso. Si pensò che si trattasse dell’apparizione di un grande cuentista sulla scena letteraria nazionale, cosa che non accadde, perchè Dalmiro non fu più in grado di raggiungere l’intensità della prima opera. Più o meno negli stessi anni, appare un altro bravo narratore, Humberto Costantini, che conobbe la fama editoriale solo poco prima di morire, ma anche lui non arrivò mai al livello dei grandi che rammentavamo prima. Ovviamente, in questa lista mancano Horacio Quiroga e Juan Carlos Onetti, due uruguayani che ormai consideriamo argentini. Poi… poi nel 1961 arrivo io e con me puoi terminare la tua analisi sui grandi cuentisti argentini… (ride).

EM: E come si presenta il panorama letterario attuale? Ci sono giovani scrittori promettenti o si è un po’ spenta la luce della grande letteratura?

AC: Sì, ci sono, ma non sono cuentisti. Scrivono racconti, ma non sono cuentisti. Scrivono racconti come preparazione al romanzo, ma un cuentista è un’altra cosa. Il cuentista è un signore che a volte scrive un bel romanzo di quattrocento pagine, come Rayuela, quando non gli è venuta in mente una buona storia di dieci pagine. Mentre aspetta che gli venga in mente un buon racconto, scrive un romanzo e, a volte, gli riesce molto bene, come La invención de Morel di Bioy Casares. Anche Pedro Páramo di Rulfo, che considero un romanzo capitale della letteratura latinoamericana, è scritto da un cuentista e si vede. A dire il vero, io non conosco molto i giovani scrittori, non li leggo più. A cinquant’anni uno comincia a non leggere più le novità, prima di tutto deve finire di leggere bene i suoi contemporanei veri e propri, inoltre ha molti debiti con i la sua biblioteca e non aspetta l’uscita dell’ultimo libro, si pubblicano dieci libri a settimana. Sai cosa sto leggendo ora? L’Orestiade di Eschilo…

EM: Parliamo della sua esperienza come docente di corsi di scrittura. Lei ha organizzato molti laboratori di scrittura creativa, ma che cosa insegna ai suoi allievi? È davvero possibile insegnare il mestiere di scrivere?

AC: I corsi di scrittura non servono assolutamente a nulla. Non mi pare che Tolstoj o Shakespeare siano mai stati allievi di un corso. Questa, in effetti, è la prima cosa che dico ai ragazzi. Nessuno può insegnare a nessuno a scrivere. Si può imparare a scrivere da qualcun altro, questo sì, tuttavia, il miglior corso di scrittura è la biblioteca di casa propria. Se il docente è un buon pedagogo, può accadere che il laboratorio serva a qualcosa, ma a ognuno serve per ragioni diverse. Se tu fossi una mia allieva, non dovrei insegnarti che cos’è la letteratura, ma dovrei cercare di scoprire qual è la tua letteratura e cosa vuoi fare tu. Il mio compito è insegnarti ad arrivare dove vuoi tu, non dirti quello che farei io. In realtà, nei laboratori non faccio quasi niente, i ragazzi leggono quello che hanno scritto, discutono fra loro e, alla fine, io do la mia opinione. Uso lo stesso criterio che usavamo per pubblicare le riviste letterarie, ossia, leggevamo i testi e poi ognuno opinava su quello che voleva. È un po’ la stessa metodologia, se così si può chiamare, ma ti ripeto che i laboratori non servono per diventare scrittori. Forse possono servire per accelerare alcuni processi ai quali si arriverebbe comunque, se si è dotati per la letteratura. Per esempio, se mi dai un testo tuo e io ti dico che il tal personaggio non mi convince, perchè parla in un modo che non gli si addice, o che nella data pagina si dice una cosa e in un’altra, senza che sia deliberato, una del tutto contraddittoria,  o che usi troppo spesso determinate costruzioni eccetera, nel novanta per cento dei casi le mie correzioni non ti servirebbero a niente. Quelli che ne traggono giovamento sono gli altri, quelli che ascoltano, poiché avvertono i loro difetti tramite il tuo testo. Servono più i difetti degli altri di qualsiasi altra correzione, per questo faccio leggere tutti ad alta voce e, così facendo, si possono notare subito le debolezze di un testo. Sicuramente dove un allievo abbassa un poco la voce o accelera la lettura, c’è un problema letterario e gli altri lo avvertono. In questi laboratori do anche lezioni teoriche sul linguaggio degli argentini, spiego il motivo per cui non parliamo e non scriviamo come gli spagnoli e gli altri latinoamericani, come si è formata la nostra scrittura attraverso il linguaggio parlato, che si allontana molto presto da quello spagnolo, che cosa si intende per letteratura nazionale e quali sono le letture imprescindibili per un giovane che vuole avvicinarsi alla letteratura. Se uno non ha letto Stendhal, Flaubert, Maupassant, se non ha una minima idea della grande letteratura del XX secolo, o della letteratura italiana di Pratolini, Pasolini, Buzzati, Pirandello e tutti quanti[2], non ha senso che voglia intraprendere questa strada. Non importa che piaccia o no, ma non aver letto Le cronache familiari di Pratolini è, a mio avviso, un grave errore letterario. O Italo Calvino, non si può non conoscerlo, soprattutto il giovane Calvino de Il sentiero dei nidi di ragno. A un ragazzo, per giovane che sia, che non conosce la grande letteratura del XIX e XX secolo, gli costerà moltissimo arrivare a essere uno scrittore. O può succedergli di scrivere la bella storia di una ragazza che si sposa molto giovane con un medico ma che, aspirando a una vita più “ampia”, comincia ad andare di amante in amante fino a che, usata e degradata, si uccide. Bella storia, ma ha riscritto Madame Bovary. Se l’avesse letta prima, avrebbe senz’altro scritto un romanzo interessante.

EM: Nei suoi racconti si nota spesso una grande abilità drammaturgica, soprattutto nei dialoghi e nella caratterizzazione dei personaggi. Quanto sono importanti il teatro e la poesia per scrivere buona prosa?

AC: Io credo che il genere più importante per la prosa sia la poesia, come diceva spesso anche Leopoldo Marechal citando Aristotele. Non esiste quasi un grande narratore che non sia passato per un periodo poetico. Dietro ogni grande narratore c’è un poeta. Non necessariamente, però, c’è un drammaturgo, anche se, per quanto mi riguarda, ho sempre pensato che ci sia una parentela molto stretta fra il racconto e il teatro. Non è un caso che molti grandi scrittori di teatro siano stati anche notevoli cuentisti, come Checov e Pirandello. Ci sono racconti di Pirandello che sono racconti e opere teatrali allo stesso tempo, ed è molto facile trasporre un buon racconto al teatro, mentre è molto difficile mettere in scena un romanzo o un brutto racconto. Si potrebbe dire che il cuento risponde alla partitura scenica in tre atti, per la maggior parte dei casi.

EM: L’Argentina è un paese dove il dibattito e il fervore culturali sono sempre stati molto vivi. Tuttavia, ho l’impressione che anche qui, come in Italia e credo in tutto l’occidente, il dibattito letterario si sia notevolmente svuotato. Che ne pensa?

AC: Sì, decisamente. Affinché sia possibile il dibattito, è necessario che ci sia un contesto storico che ti permetta di discutere su fatti storici. Per esempio, quando polemizzano Sartre e Camus negli anni Cinquanta, stanno parlando di letteratura, dell’ultimo libro di Camus,  ma di là di questo c’è un contesto ideologico. Stanno discutendo se sia giusto o meno denunciare i campi di lavoro in Russia, stanno parlando di letteratura compromessa. Sartre, anni dopo, dice una frase famosissima che fa il giro del mondo, dice che “davanti a un bambino che muore di fame, La nausea non serve a nulla”. Quindi, qualsiasi dibattito aveva a che fare con uno sfondo ideologico e politico. Ci si chiedeva in America Latina, e in Argentina in particolare, se un libro dovesse servire o no alla causa della Rivoluzione. Un autore poteva essere un grande scrittore senza essere necessariamente compromesso con la politica. Io, personalmente, mi ritengo uno scrittore impegnato pur detestando la “letteratura impegnata”, io mi comprometto con il mio corpo e con le mie idee, non con i miei libri. Questo non vuol dire che non ci siano grandi scrittori in grado di scrivere letteratura schierata, l’ha fatto Majacovskii, l’ha fatto Neruda, sebbene la migliore opera di Neruda non abbia niente di politico, come Residencia en la tierra. E non parliamo del compromesso di Cortázar, che era un uomo apertamente schierato, anche se Rayuela, per esempio, non ha nulla di politico, anzi, direi che in questo senso è quasi un romanzo reazionario, una sorta di esaltazione dell’immobilità. Ma cosa c’era sotto questo dibattito? Una questione ideologica. Stavano discutendo su posizioni politiche, non meramente letterarie. Quando, come succede ora, le discussioni sono solo letterarie, non servono a nulla. Che cosa c’è da discutere? Se il racconto deve essere aperto o chiuso? Se i miei racconti rispondono alla teoria del racconto chiuso alla Borges, alla Cortázar o alla Carver o di quello aperto alla Kafka? Sembra che i critici abbiano appena riscoperto l’avanguardia, ma non c’è niente di più vecchio dell’avanguardia. Come diceva uno scrittore spagnolo: “tutto cambia, tutto cambia, tranne l’avanguardia”. Le avanguardie sono sempre le stesse da duecento anni, quando la critica non ha più niente da scoprire ritira fuori l’avanguardia. L’originalità di un’opera letteraria non passa solo dalla forma, sebbene la forma sia essenziale, ma per l’unione di forma e contenuto che crea un tutt’uno indissolubile. Tornando alla tua domanda, se l’unico dibattito possibile è questo, se ci si chiede solo se un cuento è aperto o chiuso, se esiste il teatro d’autore, se è morto il sonetto, a me non interessano queste discussioni.

EM: Un’autoreferenzialità che non porta da nessuna parte.

AC: Sì, perchè ognuno parla di ciò che sa fare. Se uno difende il sonetto, dicendo che è una forma ancora vitale, sicuramente è uno scrittore di sonetti. E nessuno dirà mai che il romanzo è il genere per eccellenza se non gli interessa il romanzo. Nessuno dirà che il teatro d’autore esiste se gli piace il teatro collettivo d’improvvisazione. Ognuno inventa la sua teoria secondo le proprie impossibilità e in questo tipo di discussioni non c’è niente di interessante. Inoltre, oggi, la parola “intellettuale” ha perso il suo valore normativo. Quando cominciai a scrivere, un intellettuale era Thomas Mann, Unamuno, Ortega y Gasset. In Spagna, c’era una corrente orteghiana e una unamuniana e non stavano discutendo sulla letteratura. Mi ricordo che uno di loro diceva che il maggior difetto degli scrittori della sua generazione era aver letto soprattutto letteratura, senza troppo preoccuparsi della filosofia, per esempio. Unamuno diceva che la poesia si avvicina più alla filosofia che all’estetica letteraria, secondo lui la poesia e la filosofia andavano più o meno a braccetto. Thomas Mann si trasformò in un grande uomo di pensiero, soprattutto negli anni d’esilio; Jasper, che era filosofo, rimase all’università sotto il Nazismo, perchè voleva difendere il suo pensiero in Germania; Pratolini e Pasolini erano totalmente compromessi con la sinistra. Pratolini era così convinto dei suoi ideali che una volta gli chiesi… Pratolini è stato qui a Buenos Aires…

EM: Ah, sì? Mi racconti…

AC: Sì…lo incontrai perchè, dopo che gli era capitato fra le mani un numero de «El escarabajo de oro», voleva conoscerci. Quando arrivò, trovò pubblicati diversi libri che non aveva autorizzato, e mi ricordo che esordì in tutta la sua gestualità italiana “Ma questo libro!”[3], e mi ricordo che mi colpì perchè aveva un golf a scacchi molto, molto tano… Alla fine gli chiesi di Buzzati, che ho sempre considerato uno scrittore notevolissimo, e ricordo che Pratolini, testualmente, mi rispose “È un timorato!”[4] (ride). Certo, per il robusto Pratolini, il Pratolini della Cronaca dei poveri amanti, il Pratolini emblema della letteratura di sinistra, Buzzati, con il suo cristianesimo previdente, cattolico e autore di racconti fantastici, non era altro che un timorato. La discussione non stava vertendo sulla scrittura di Buzzati, ma su una questione morale o etica. D’altra parte, io non credo che Buzzati fosse un timorato, perchè scrisse un racconto molto bello, una delle storie più fortemente antifasciste che abbia mai letto. È la storia della gente di un paesino che non può assolutamente nominare le montagne, perchè qualcuno le ha proibite. Chiunque le nomini è guardato con sospetto o denunciato, tutti eludono il tema, creando al tempo stesso una sorta di complicità nel silenzio e un timore collettivo. Bene, se questa non è un’allegoria di quello che fu il fascismo, non so… Io lo pubblicai qui in «El escarabajo de oro» sotto la dittatura militare ed ebbe un effetto politico terribile. Anche supponendo che lo abbia scritto come racconto fantastico, non credo che esistano racconti fantastici in stato di purezza, non esiste una storia che in qualche modo non si rifaccia al mondo reale. Ma Pratolini, l’idolo del realismo, stava mettendo la polemica sul piano in cui stava la polemica degli anni Sessanta, non parlava di letteratura, non metteva in discussione l’abilità formale di Buzzati. Noi, che eravamo una rivista di sinistra, difendevamo Borges come scrittore. Una volta dissi: “sto aspettando che Borges muoia per poterlo difendere tranquillamente”. Tutte le volte che lo difendevo, veniva fuori che aveva appena firmato qualche manifesto in appoggio all’invasione di Cuba o che aveva detto cose del tipo che l’errore più grande degli americani era stato quello di educare i neri, cose che sollevavano grandi conflitti sociali all’epoca. Spesso lo diceva per scherzo, ma se hai la statura intellettuale di Borges e fai certi tipi di battute, diventi quasi un cavernicolo. Una volta fece anche un discorso in cui difendeva la tortura, sempre per scherzo o con frivolezza, ma diciamo che a quell’epoca non permettevamo questo tipo di frivolezze. Comunque sia, gli scrittori erano intellettuali, prendevano posizioni nei confronti della vita pubblica. Io ricordo una discussione, negli anni ’57-’58 più o meno, nella rivista «Ficciones», una rivista letteraria piuttosto di nicchia, in cui Sábato, Martínez Estrada e Borges discutevano sul peronismo. Si trasformò in una questione nazionale, ma non stavano parlando della tecnica letteraria, stavano parlando del peronismo. Prendi oggi tre o quattro scrittori di cinquanta o sessant’anni che discutono su una rivista letteraria: a nessuno gliene importa un cavolo, soprattutto se parlano della forma e del teatro d’autore!

EM: Tutto questo spiega anche perchè ci siano molte meno riviste letterarie e culturali oggi. Ci sono riviste particolarmente importanti in questo momento?

AC: Che io sappia, no. Ci sono cose interessanti ma, in generale, sono come scatole dove gli autori buttano i loro testi. Ci sono giornalisti che pubblicano libri di un certo volume denunciando, per esempio, la corruzione del paese, ma sono tutte cose che sapevamo già. Prima si pubblicavano libri di un altro genere, come quelli di Martínez Estrada, Radiografía de la pampa o La cabeza de Goliat, o di Sábato, Uno y el universo, o la polemica politica di Lugones. Per esempio, con Lugones e con Borges non concordo in niente: Lugones è un po’ il prodromo del fascismo, finì per celebrare la rivoluzione fascista di Uriburu, sostenendo il rovesciamento del governo costituzionale di Yrigoyen, che fu l’origine di tutto il male che abbiamo avuto in Argentina, dal momento che, una volte entrate, le forze militari non lasceranno più il potere fino al 1982. Comunque, nel bene o nel male, gli scrittori stavano al centro della polemica politica, o stavano da una parte o stavano dall’altra, ma discutevano di questioni essenziali e la nostra politica è persino passata attraverso alcuni grandi scrittori. Non avremmo la nostra costituzione senza uomini come Echeverría, Sarmiento. Nel nostro paese, la situazione è aggravata dalla repressione della dittatura militare, che liquidò trentamila persone dei quali il settanta per cento aveva fra i diciotto e i trentacinque anni, una generazione completa. La domanda che mi faccio sempre è: quale letteratura, quale giornalismo, quale politica, quale cinema, quale teatro morirono lì?

EM: Sì, volevo appunto parlare di questo. Pensa che il “vuoto” culturale di oggi sia dovuto in gran parte anche ai trentamila giovani desaparecidos?

AC: Certo. Hanno lasciato un buco enorme. Pensa, io sono un uomo di settantuno anni e non sono ancora stato “rimpiazzato”, così come gli altri miei coetanei. Dovrebbe già esserci una generazione successiva, seppur vicina, che pensi che quelli della mia età sono mummie. Invece, i ventenni e i trentenni vengono a casa mia per i corsi di scrittura, e parlano, si confrontano e dialogano con me come se fossi uno della loro stessa generazione. Io non parlavo con Borges, ero amico di Leopoldo Marechal, va bene, ma c’era una generazione intermedia con cui noi giovani ci confrontavamo. Quando si parla dell’Argentina, non si può non tenere di conto della scomparsa di queste trentamila persone, tutta una generazione che andava dai diciotto ai trentacinque anni. E ricorda che nessuno, o quasi, ha scritto il suo capolavoro o ha girato il suo grande film a trent’anni. Questo buco è molto noto nel panorama della letteratura argentina e aggrava un fatto che mi pare universale. Io non ho viaggiato molto – non ho viaggiato quasi per nulla – ma ho l’impressione che in Europa e nel resto dell’America Latina sia esattamente lo stesso senza che ci siano stati trentamila desaparecidos. L’intellettuale ha perso peso e non è stato rimpiazzato da una nuova generazione. Quindi, se dà l’impressione che si tratti di un problema globale, in Argentina è molto più grave, dal momento che scomparve davvero un a generazione.

EM: E, inoltre, la crisi dell’intellettuale è aggravata anche dalle politiche editoriali che si stanno facendo un po’ dappertutto. Ovunque il mercato tende a spingere i grandi bestseller da vetrina.

AC: Sì. Quando pubblicai El que tiene sed e Crónica de un iniciado li pubblicai in Emecé, che ora è dell’Editorial Planeta. Mi ricordo che l’editore, scherzando, mi disse: “Abelardo, ma questo libro è di cinquecento pagine!”. “E allora?”, e lui: “Ascolta, tutti i bestseller hanno cinquecento pagine, ma ogni quindici c’è un omicidio, uno stupro, un tradimento, un coito contro natura,  qualcosa che attiri l’attenzione… La letteratura, gli editori soprattutto, perdonano queste misure solamente ai bestseller. Tu guarda Il codice Da Vinci, è enorme. Però, se un libro “serio” è troppo lungo rappresenta sempre un problema per l’editore…

EM: Un’ultima curiosità. Sta scrivendo qualcosa in questo momento? Se si può dire…

AC: Sto scrivendo un testo lungo, che potrebbe diventare un romanzo. E sto scrivendo racconti. Scrivo sempre racconti. Poi, ho varie cose in preparazione, ma non so come e quando le pubblicherò. La verità è che ho nel cassetto molte più cose di quelle che sono uscite, come alcuni saggi critici sulla letteratura argentina, sullo scrittore latinoamericano nella postmodernità. Io non credo che abbia senso parlare di postmodernità qui in America Latina nel senso in cui se ne parla in Europa o negli Stati Uniti, dove si parla di fine della storia, fine dell’ideologia. Qui siamo all’inizio della storia, lo dimostra tutto quello che sta succedendo. Ieri, in Ecuador, ha vinto un altro presidente di sinistra[5], come se ci fosse un rinascita della sinistra. Ma quale fine dell’ideologia! Casomai, ci stiamo avvicinando a quella che sembra la fine dell’ideologia liberale.

EM: Visto che siamo entrati in politica, mi interesserebbe sapere come avete recepito la notizia della scomparsa di Jorge Julio López[6]. Per me, straniera, è stato un fatto gravissimo, ma ho avuto l’impressione che qui si faccia quasi finta di niente, come se non fosse accaduto nulla di sconvolgente. Io credo che sia sconvolgente per molte ragioni.

AC: È un fatto gravissimo, ma non parlandone è come se non gli dessimo importanza, perché implicherebbe ammettere che le forze che ci hanno manovrato negli anni della dittatura militare sono ancora vigenti. L’apparente rinascita della libertà politica, della tutela dei diritti umani eccetera è appesa a un filo sottilissimo e la scomparsa di López dimostra che questa gente c’è ancora e che allo Stato conviene fare finta di niente.

EM: Sì, mi ha colpito proprio il fatto che sembra che la gente voglia non accorgersene. E pensare che fuori dall’Argentina non se ne parla. Ormai è passato un mese e mezzo dalla scomparsa dell’uomo e sui giornali europei non è  uscita quasi nemmeno una riga.

AC: Se fosse accaduto in Europa o negli Stati Uniti sarebbe stato uno scandalo talmente grande da compromettere il governo. Qui, invece, è come se forze maligne avessero agito misteriosamente facendo scomparire un testimone chiave. Il fatto è che ci sono cose che non si possono capire se non si è argentini. Gli anti-menemisti convinti, per esempio, erano quasi tutti  menemisti ai tempi di Menem. Sono i nostri paradossi di sempre. Nel 2001 e nel 2002, quando mi scrivevano amici europei, italiani e spagnoli soprattutto, chiedendomi della crisi e offrendomi anche aiuto, io rispondevo sempre che non era grave, che era la stessa crisi argentina di sempre, con la differenza che questa volta era anche in superficie. È sempre la solita storia, l’ennesima crisi che lascia dietro di sé un sacco di disoccupati e bambini che muoiono di fame, e intanto la gente va al mare a Punta del Este, una località balneare carissima. In piena crisi c’erano trenta opere teatrali in cartellone e i ristoranti traboccavano di gente. Un mio amico europeo che era venuto a trovarmi rimase stupefatto. Mi disse: «Ma dov’è la crisi, se i teatri danno spettacoli dappertutto e nei ristoranti si continua a mangiare il maiale?». La crisi ha attaccato la classe medio-bassa e il proletariato, mentre i poveri continuano a essere gli stessi poveri di sempre. Quindi, se non lo conosci bene, questo paese può sembrare contemporaneamente sull’orlo del precipizio o a un passo dal Primer Mundo.