Componibile 62: un libro di enigmi, risolti e irrisolvibili

Componibile 62 di Julio Cortázar è in libreria: pubblichiamo oggi la prefazione di Stefano Bartezzaghi alla nuova edizione SUR. Buona lettura!

di Stefano Bartezzaghi

«La scelta del lettore, il suo personale montaggio degli elementi del racconto, saranno in ogni caso il libro che ha scelto di leggere». Con queste parole, Julio Cortázar ha chiuso la nota preliminare del suo romanzo Componibile 62 e lo ha consegnato alla considerazione, prevedibilmente sconcertata, del suo lettore. Il quale, ultimata la lettura, potrebbe concludere a sua volta: «La scelta dello scrittore, la mancanza di un montaggio personale [o di un “Director’s cut”, si direbbe oggi, nota mia] degli elementi del racconto, saranno in ogni caso il libro che ha scelto di scrivere».

Sì, perché alla fine lo scrittore scrive un libro solo, il lettore legge un libro solo, e nessuno dei due può sapere se davvero il suo è il libro anche altrui. Ecco allora che Componibile 62, ovvero 62. Modelo para armar (prima edizione: 1968), modello da montare, è un libro come oggi sarebbe improbo scrivere. O, forse meglio, un libro come oggi sarebbe improbo pubblicare, visto che da scrivere non potrà essere stato meno che improbo neanche in quegli anni Sessanta in cui Cortázar si segnalò come uno dei più geniali innovatori della narrativa mondiale: innanzitutto scrivendo nella contemporaneità e nell’ubiquità globale in cui Parigi, Buenos aires, Londra, Vienna, Mantova sono fondali componibili di una ciudad onirica, collegata da linee di metropolitana e altri mezzi di trasporto a pari portata metafisica.

Un libro di enigmi, risolti e irrisolvibili dove si congettura che, a proposito di mezzi di trasporto metafisici, il dialogo fra Edipo e la Sfinge deve essere avvenuto su un tram. Ogni città è Tebe e tram e metro sono le sue porte continuamente mobili, che propiziano la fatalità degli incontri fra esseri la cui segreta umanità, soluzione dell’enigma, appare esteriormente mostruosa.

Tra gli enigmi già la stessa nota preliminare risolve subito quello contenuto nel titolo. Cinque anni prima Cortázar aveva pubblicato Rayuela, tradotto anche come Il gioco del mondo. Quest’altro titolo si rifà al gioco – noto in italiano anche come «settimana» o «campana», oltre che come «mondo» – in cui il bambino deve percorrere una griglia di caselle segnata col gesso sul terreno, saltellando su una gamba. In un articolo dedicato all’«Internazionale dei bambini», Primo Levi si diceva stupefatto dall’aver visto per esempio in Ucraina bambini giocare a questo stesso gioco. Un conto, ragionava, sono giochi il cui archetipo è perfettamente leggibile: rincorrersi, nascondersi. Ma come è possibile che un gioco così astruso sia praticato, con regole sostanzialmente identiche, ovunque? Nessuna scienza dei giochi è stata mai capace di rispondere alla domanda. Per qualche tramite segreto, bambini di tutto il mondo alternano saltelli su uno e due piedi dentro una griglia di caselle, senza che un archetipo possa dare un senso universale a quei movimenti e a quei gesti.

Rayuela, il romanzo che Cortázar ha intitolato a questo gioco, saltella fra capitoli numerati e diversamente componibili in sequenza, secondo la modalità che il lettore sceglierà. al capitolo 62, vi si incontrerà lo scrittore Morelli:

Una volta Morelli pensò un libro che non andò oltre a delle annotazioni sciolte. […] Se scrivessi questo libro, i comportamenti standard (anche quelli più insoliti, categoria lusso) sarebbero inesplicabili con gli strumenti psicologici correnti. Gli attori sembrerebbero privi di senno o completamente idioti.

Il numero del capitolo è quello che ritorna nel titolo di Componibile 62, come un link che parla chiaro, almeno ai lettori di Rayuela. oggi forse verrebbe da parlare di «sequel» o «spin off», ma c’è un dislivello in più. Componibile 62 è il libro sognato da un altro libro: non è la storia di un suo personaggio collaterale ma è il romanzo scritto da un suo personaggio collaterale e seguendo le indicazioni immaginate da costui. Lo stesso Cortázar chiarisce ulteriormente: l’allusione del titolo alla scatola di montaggio (resa in termini di «componibilità» dalla traduzione italiana) questa volta non si riferisce tanto alla possibilità di leggere le sequenze in ordine sparso. anzi, qui solo una riga bianca separa le porzioni del testo e non ci sono numeri, partizioni davvero precise, carte da gioco che sia possibile mescolare. La componibilità è quella del senso, del sentido («donde la apertura a una combinatoria es más insistente e imperiosa»). Il lettore è «sconcertato» perché non c’è concertazione d’autore: egli è libero di compiere le sue personali associazioni.

Così lo invitano a fare innanzitutto i personaggi, come quello che nella prima pagina registra un lapsus, o capisce male, l’ordinazione di un cliente corpulento chez Polidor, la notte di Natale, e su questa ordinazione equivoca costruisce una catena di associazioni che coinvolgono il libro di Michel Butor che il personaggio ha appena, e quasi casualmente, acquistato, un castello, la bottiglia di Sylvaner che ha ordinato, l’immagine di una donna, il mito di una contessa, a sua volta associato con una certa Frau Marta incontrata a Vienna, a cui si assoceranno ancora una certa bambola rotta e l’immagine del cadavere di un giovane uomo in un ospedale. Subito arriva una dichiarazione di poetica da tenere ben presente nella lettura:

Ma in fondo so che tutto è falso, che sono ormai lontano da ciò che mi è appena capitato e che come tante altre volte si risolve in questo inutile desiderio di capire, non badando forse al richiamo o al segno oscuro della cosa medesima, all’inquietudine in cui mi lascia, all’istantanea dimostrazione di un ordine diverso in cui irrompono ricordi, potenze e segnali tesi a formare una folgorante unità che si scompone proprio nell’istante in cui mi abbatte e mi strappa da me stesso. Adesso tutto questo non mi ha lasciato che curiosità, l’antico topico umano: decifrare.

Quello che vale per la realtà che Juan legge dentro lo specchio che è posto di fronte al suo tavolo chez Polidor vale anche, e forse a maggior ragione, per il lettore: cercare di capire impedisce di sentire. E, subito dopo, «Pensare era inutile quanto disperarsi per ricordare un sogno del quale si colgono soltanto le ultime sfilacciature aprendo gli occhi». Il sognatore che, appena desto, cerchi di capire il sogno riuscirà innanzitutto ad annientarne il ricordo materiale: «pensare era forse distruggere il velo ancora sospeso su qualcosa di assai simile al rovescio della sensazione, il suo stato latente forse ripetibile».

Il lettore di Componibile 62, quindi, non è chiamato a mettere in opera deduzioni, induzioni, abduzioni sugli eventi e sulle loro motivazioni: ogni sua attività cognitiva, ogni sua pulsione a ricostruire la concertazione logica delle vicende narrate è prontamente frustrata. Cortázar cambia le carte in tavola, passa dalla narrazione in terza persona a quella in prima persona, e sempre mescolando i punti di vista; alterna i piani temporali, scompagina tutto. Proprio come con un sogno: l’unico modo per penetrarlo e arrivare dall’altra parte è attenersi alla sua assurda letteralità. Cosa e chi siano bambole, contesse, giovani cadaveri il libro piano piano lo dice. al lettore appare progressivamente chiaro che sotto all’apparente casualità delle associazioni una trama, in effetti, ci sia: a patto che il lettore stesso abbia rinunciato al suo equivoco diritto alla passività e all’essere guidato dal punto a dell’incipit sino al punto z del “The End”. Verso la fine del libro viene fatto notare che non è il tassista che conduce il cliente, ma è il cliente che lo costringe ad andare dove forse il tassista non avrebbe alcuna voglia, e certo nessun motivo di andare. Cortázar è lo scrittore-autista che non muove la sua macchina sino a che un lettore non ci è montato sopra e non ha dichiarato dove vuole andare. Non è detto che il taxi ce lo porti, ma il tragitto sarà comunque la risultante dei due voleri.

Una delle tante voci narranti si schermisce: «Perdona questo linguaggio, l’unico possibile». È un’altra dichiarazione di poetica, ma con l’avvertenza che per Cortázar l’unica lingua possibile di volta in volta cambia. L’autore che in Italia è noto soprattutto per l’invenzione dei «cronopios» e dei «famas» (i due tipi psicologici in cui è possibile dividere gli esseri viventi) ha da sempre tradito una vocazione all’invenzione di lingue. Si è anche cimentato in sonetti scritti (almeno apparentemente) in italiano, ovvero in quella che Valerio Magrelli ha felicemente definito come «lingua sosia»:

Simonetta, la fosca malintesa / chiude le rami in altri fino al lardo. / Magari i tuoi allunghi di leopardo / montano al valle, dove sta la chiesa. / O forse no, forse stai muta e resa / da fronte al mar, piggiotando il dardo.

Pure in assenza di serratura, in Componibile 62 esiste una parola-chiave, ripetuta dal personaggio femminile noto come Feuille Morte: «Bisbis, bisbis»: bisbiglio moltiplicato, capace di chiudere tutti i discorsi. Parola-chiave di lettura, ma lettura non in senso ermeneutico bensì in senso musicale: ci suggerisce di leggere il libro come solfeggiando una verbigerazione trasognata, la trascrizione verbale di un’affollata scena onirica i cui sensi sono tutti direzioni, e non significati.

La combriccola di personaggi che si definisce come banda di «tartari» (e Cortázar leggeva e stimava Buzzati) vive una vita collettiva di azioni e parole spesso inesplicabili. ogni personaggio si riferisce a un interlocutore segreto, il suo «paredro»; «cronco» e «petiforro» sono due ingiurie umoristiche («Lei vuole sfrugliarmi», «E lei, che zorta la rapa?» «Sì che gliela zorto, come si permette di darmi del petiforro»). Sono parole, ma anche immagini: come quella di una statua di Vercingetorige, commissionata a uno dei protagonisti, lo scultore Marrast, che ha pensato di invertire l’ordine usuale nei monumenti. Il guerriero avrebbe posato i piedi a terra e avrebbe sollevato con le braccia alte sulla sua testa il piedestallo:

[…] si sarebbe avuta la grata sorpresa di ammirare una statua che alza al cielo la parte più pesante e più noiosa di sé stessa, la materia quotidiana dell’esistenza, proiettando il basamento fecale e lacrimoso verso l’azzurro in una trasmutazione genuinamente eroica.

Eroismo è tenere il proprio terreno, il proprio basamento, non sotto i piedi ma sopra la testa. Come avere l’inconscio al posto del volto.

La fuga dal linguaggio comune accomuna personaggi e autore, così come la fuga tacita dalla vita degli adempimenti quotidiani e dal pensiero del senso comune. L’enigmista Cortázar trova nei giochi di parole quegli agglutinamenti occasionali di senso che trascendono dal riferimento primario alla realtà e intralciano ogni velleitario andamento lineare della comunicazione (a partire dal lavoro del traduttore, che dovrà trovare nella propria lingua equivalenti dei virtuosismi dell’autore): la stessa forma dell’agglutinamento si sposta dal piano della lingua a quello della realtà costruita da tali parole, e sono appunto immagini, associazioni, sequenze di azioni: «come mettere insieme pezzi di un Meccano senza proporsi alcuna costruzione precisa». Diretto e consapevole è il riferimento a Lautréamont, quando l’artista Marrast spiega una di queste associazioni:

l’incontro fortuito di una villa del Palladio con una donna che di colpo scopre di non amarmi più. A prima vista si sarebbe portati a credere che manchi il celebre tavolo operatorio, ma c’è e te ne accorgerai, eccome se c’è.

Se il surrealismo aveva scelto come stella polare l’associazione di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo da dissezione, immaginata appunto da Lautréamont, quell’intavolatura bianca è sempre stato il foglio su cui si scrive, almeno per coloro per cui la scrittura è anatomia. Di questo genere di “incontri fortuiti” il surrealismo avrebbe poi fatto il proprio procedimento sistematico, nel tentativo di scendere sotto la trama delle relazioni necessitate, fra parole, persone e cose. In Cortázar diventano le «parole sciolte che cadevano dal nulla e si schieravano come i fosfeni contro le palpebre dell’insonnia, la parola gazzarra che dava gazza, razza, arra, zagara» (e almeno in italiano, certo, ragazza). È l’indicibile oggetto osceno che un costruttore di bambole nasconde nell’imbottitura dei suoi prodotti, per il caso che la bambina decida di vedere come la sua bambola sia fatta dentro. È il personaggio più enigmatico di tutti, Hélène, che quando scende a prendere la metro a Parigi dalla scala guarda fino a che può la strada e la luce del giorno prima di consegnarsi «a un regno d’irrisorie lampadine, a un’umida circolazione di borse e di giornali letti».

Ma nel riprendere l’esperienza surrealista, Cortázar va piuttosto alla ricerca di un «infra-realismo», in cui la vita evidente e la vita segreta, il significato ordinario e il significato idiosincratico, il senso comune e l’assurdo associativo continuano a scambiarsi di posto. «Le cose accadevano sotto o sopra le palpebre senza smettere di essere quelle stesse cose». Di conseguenza una delle azioni ricorrenti del romanzo, come tema e come figura, è quella dello «svelamento». Il giovane uomo che toglie piano il lenzuolo alla ragazza vergine, nuda e terrorizzata, e così ricompone il puzzle intero di un corpo che per la prima volta gli è interamente visibile. L’amato che «poiché mi ama e poiché è amato mi spoglia e mi denuda e mi fa vedere come sono». Il telo che cadendo mostra la statua di Vercingetorige al comune che l’ha commissionata e alla popolazione radunata per la cerimonia. L’oggetto osceno custodito nascosto dentro alla bambola. Una lettera anonima inviata a un’associazione di Anonimi Nevrotici, scherzo ordito per «un gioco del tedio e della tristezza», le cui conseguenze altereranno il mondo fino a convincere un museo a ritirare un quadro dalla sala in cui è esposto, per spostarlo nel magazzino e quindi nello stesso regno dell’invisibilità e del segreto da cui la beffarda lettera provocatoria si era prodotta. Del resto che cos’è la letteratura se non un gioco, spesso prodotto da tedio e tristezza, che desidera provocare conseguenze sul mondo e su ciò che nel mondo si vede?

Lo scrittore dal nome palindromico Calac dice a una donna: «Io non c’entro in tutto questo, diciamo che sono disposto a vivere vicariamente, come se tu fossi un personaggio di uno dei miei libri e ti volessi bene e volessi aiutarti». Lo stesso Calac «in quei giorni aveva cominciato a scrivere un libro come antidoto ai brutti ricordi». È ovviamente impossibile stabilire (e sarebbe fatuo tentarvi) quanto lo stesso Cortázar fosse imbricato in queste pagine, quanto fosse sua e personale la quasi disperata ricerca di oblio («Non c’è gioco che possa farti dimenticare: la tua anima è una fredda macchina, un lucido registro»), quanti dei suoi segreti abbiano viaggiato sulle metropolitane, i bus, i tram, i treni, gli aerei e le canoe di questo libro così irrequieto. Ma è invece evidente come abbia voluto dirci di essere imbricato e come su quel tavolo di dissezione si sia innanzitutto steso lui.

Lo stesso romanzo di Cortázar è un corpo nudo coperto dal lenzuolo delle sue parole e dei loro sensi letterali, delle immagini incongrue, delle connessioni labili. Leggerlo non vuol dire spiegarlo, ma il suo contrario: ripiegare parole e immagini di copertura per scendere alla meravigliosa e scabrosa contemplazione di ogni nudità possibile. Nudità dell’erotismo e nudità della morte; nudità della parola-sosia e nudità del senso privo di parola. Nudità del velo medesimo, di cui Componibile 62 è il criptico e affascinante drappeggio, capace di offrire al lettore la vista di squarci di letteratura ad altissimo potenziale e l’ombra delle pieghe più segrete, l’irresistibile umorismo della vita ordinaria e gli abissi solitari della vita «tartara». Fino a che non si finisca di comprendere e dare perfettamente ragione a Feuille Morte, che ripete ancora il suo «Bisbis, bisbis».